ТЕОРЕМА /ТЕОRЕМА

по одноименной повести Пьера Паоло Пазолини

 оператор
ДЖУЗЕППЕ РУЦЦОЛИНИ

художник-постановщик
музыка
ДАНТЕ ФЕРЕТТИ

художник по костюмам
ДАНИЛО ДОНАТИ

музыка
ЭННИО МОРРИКОНЕ

ФИЛЬМ

Этот, самый загадочный фильм Пазолини, получил призы на Венецианском кинофестивале в 1968 году, но в Италии он был запрещен как непристойный и публично осужден папой Павлом VI. Эта картина - сюрреалистическое и чувственное поэтическое отражение радикальной антибуржуазной концепции Пазолини о том, что всевластный олигархический класс может быть легко разрушен и сведен к ничтожеству тем единственным, что находится вне его контроля – тотальным любовным чувством. Таинственный безымянный Гость приезжает в дом богатого миланского промышленника и за короткое время успевает оставить роковой след в судьбах всех пятерых обитателей дома: отца, матери, дочери, сына и их служанки. Испытав внезапное, острое, всепоглощающее чувство к Гостю, каждый из них отныне уже не сможет жить как раньше.

Пазолини интересуют именно эти пятеро. Образ же Гостя складывался только как сумма представлений о нем. Исчезнув из дома, он исчезает с экрана. Его лицо постепенно забывается, но яснее проявляются лица и истинная сущность тех, чьи жизни он пересекает своим визитом. Служанка уходит от хозяев, возвращаясь в родную деревню, возносится и закапывает себя заживо в землю. Девушка впадает в кому, не в силах перенести расставание. Сын сходит с ума. Хозяйка отдаётся первым встречным. А глава семейства дарит свой завод рабочим, скидывает одежду посреди миланского вокзала и нагишом уходит в никуда.

23 ноября 1969 г. после трехмесячного следствия в Венеции состоялся судебный процесс над фильмом. Несмотря на то, что еще недавно на Венецианском кинофестивале фильм был удостоен престижных наград, Пазолини и продюсер фильма Франко Росселлини были обвинены в нарушении общественных приличий, а фильм был изъят из проката. Выступая на суде, Пазолини заявил:

«Даже вырванные из контекста фильма, вменяемые мне в вину сцены, не являются непристойными. В контексте же фильма, они представляются главными и необходимыми. В этом лживом мире истина кажется мне сотканной из тайны. Подобное противоречие между ложью и истиной невозможно описать в привычных, логических, повседневных терминах. «Гость» - герой фильма – не смог бы тронуть и убедить всех только словами. Поэтому необходимо было, чтобы между ним и членами этой буржуазной семьи возникли любовные отношения, которые являются истинным символом этого фильма… После его визита, герои драмы больше не могут жить во лжи. Они переживают кризис, сам по себе являющийся для них формой спасения. Мой фильм в целом и каждая из его сцен глубоко символичны».

В результате все аргументы обвинения были отвергнуты, запрет на демонстрацию фильма снят, негатив и копии освобождены из-под ареста, выдана экспортная виза.

ПЬЕР ПАОЛО ПАЗОЛИНИ, ФРАГМЕНТ ИЗ ПОВЕСТИ «ТЕОРЕМА»

Поздняя весна (или ранняя осень, для нашей повести это неважно). Тихий послеобеденный час. Едва слышен шум города.

Сад освещен косыми лучами солнца. В доме тихо, похоже, из хозяев никого нет. Молодой Гость растянулся на солнышке в шезлонге или в плетеном кресле, только голова в тени. Он читает.

Тело его мы «рассмотрим» повнимательнее чуть позже, а читает он какую-то брошюру по медицине или технике.

Покой равнодушного, беззаботного солнца, тишину сада, где цветет ранняя герань или с гранатовых деревьев падают первые листья, нарушает противный, монотонный, громкий шум. По лужайке с небольшой мотокосилкой снует Эмилия.

Сейчас она в дальнем углу, на том конце ровной, ослепительно-зеленой лужайки. А Гость – возле дома, под увитым плюющем навесом.

Тянущее за душу тарахтение косилки то и дело прерывается. Эмилия выпрямляется, замирает и странным, пристальным взглядом смотрит на Гостя. Все время глазеть вроде бы неприлично, но поделать с собой она ничего не может. Ей даже не стыдно собственной настырности. Больше того, во взгляде сквозит строгость, будто это ей впору обижаться на этакую наглость.

Долго ли Эмилия возится на лужайке? Сколько раз она то останавливается как вкопанная, впиваясь глазами в Гостя, то снова остервенело хватается за косилку и работает, согнувшись в три погибели? Как долго Гость не просто не замечает служанку, но но не замечает даже своей невнимательности? Долго. Может, все утро… Все короткое утро господ, для которых десять – рань несусветная. На небе – ни облачка. Солнце все выше и выше. Припекает.

Эмилия, словно заводная, бестолково возит по земле косилку (по большому счету – это обязанность садовника, но из какой-то ревности она давно ее узурпировала: крестьянская дочь как-никак, и родом не откуда-нибудь, из деревни).

Гость все так же – ноль внимания: поглощен книжками. А для Эмилии чтение – священная привилегия. Тем более, что читает он уже не брошюрки, а томик Рембо в простеньком переплете. Стихи еще больше увлекли его.

Поначалу служанка лишь мельком, украдкой поглядывала на него, и, следовательно, видела его целиком: голова в тени, остальное на солнце.

А теперь она смотрит подолгу. И смотрит на то самое место, что так далеко и неподвижно. Вытирая пот со лба, она сверлит глазами то, что кажется ей таким емким и таким бессознательным.

Раньше ее жесты выглядели безумно механическими. А теперь они становятся безумно одержимыми. Толкание косилки уже не обыденная черная работа, а способ выражения тайных желаний.

В самом деле, в глазах появляется подозрительный сумасшедший блекс. В конце концов ее прорывает (Гость по-прежнему ничего не замечает; и по социальному положению и по духовному развитию они так далеки друг от друга). Театральным жестом Эмилия бросает косилку посреди лужайки и убегает в дом.

Летит через гостиную и кухню к себе в каморку. Туда, где живет со всеми пожалованными удобствами, где хранит свой нехитрый скарб. Здесь делаетсамые простые вещи: причесывается, снимает сережки, молится (очень быстро – не поймешь, для очистки совести или истово, самозабвенно), несколько раз целует образок Христа с кровоточащим сердцем. Потом, будто очнувшись, выходит. В такой же театральной манере возвращается в сад и берется за косилку.

Опять тот же сумасшедший ритуал. Туда-сюда, туда-сюда. И опять на тело Гостя устремлен затуманенный, невинный взгляд.

Все это становится невыносимым. Эмилия с ожесточением восстает против соблазна.

Она опять убегает. На этот раз – чумнее: рыдает в истерике, почти завывает… Топчет траву как бешеная овца, запыхавшись, влетает в дом. Гостиная, кухня… Резко, будто в бреду, вырывает из плиты газовый шланг. Что такое? Неужели руки решила на себя наложить?

На этот раз Гостю пришлось обратить не нее внимание. Как же не услышать истеричные всхлипы, не увидеть беготню по лужайке? Ведь Эмилия очень хотела, чтобы ее заметили, чтобы о ней подумали.

Гость догоняет ее на кухне в тот момент, когда в приступе безумного отчаянья она возится у плиты. Он бросается на помощь, вырывает шланг, приводит в чувство, успокаивает, пытаясь остановить этот слепой, болезненный всплеск.

Потом оттаскивает Эмилию в каморку, укладывает на жалкую койку. Служанка дышит ровнее, оживает, ждет ласки и утешения.

Все это время у Гостя странный, покровительственный вид. В нем есть что-то материнское: мать наперед знает капризы ребенка и относится к ним с пониманием и любовью.

Опека, невозмутимое терпение Гостя добродушно ироничны. Будто сумасбродная выходка Эмилии, ее слабость, неспособность устоять перед искушением, потеря собственного достоинства - иными словами, переворот в том мире, где все казалось простым и ясным, - вызвали у него одно благожелательное сочувствие, и ничего более. Одну материнскую нежность.

Такое отношение, такое выражение глаз, которые как бы говорят: «Ну что ты, не переживай, ничего страшного!» - становится еще очевиднее, когда Эмилия (польщенная добротой, полностью во власти инстинкта)машинально, в каком-то скорее мистическом, чем истерическом экстазе, поднимает юбку выше колен.

А как еще, лишившись языка и сознания, потеряв всякий стыд, открыться, предложить себя? Ведь ничего кроме чистоты и животной преданности, не осталось.

Словно охраняя ее стыдливость, о которой она позабыла и которая на самом деле для нее– все, с прежней материнской заботой и нежной иронией Гость опускает юбку и гладит ее по лицу.

Эмилия плачет, плачет от стыда – но это не детские слезы, которыми облегчают душу, когда беда миновала.

Он вытирает ей глаза.

С благоговением и покорностью собаки или любящей дочери она целует ему пальцы. Ничто теперь не мешает их любви. Подчинившись ее желанию, Гость ложиться на служанку.

Перевод А. Гришанова, В. Полева.

РЕЖИССЕР

Пьер Паоло Пазолини ( it. Pier Paolo Pasolini, 5 марта 1922, Болонья, Италия — 2 ноября 1975, Остия, Италия) — итальянский поэт, писатель, философ, теоретик кино и кинорежиссер.

Пазолини стал знаменитым задолго до того, как начал снимать фильмы. Он начал писать стихи в 17 лет, впервые опубликовался в 19. Первый фильм Пазолини «Аккатоне» (1961), основанный на его собственном романе, рассказывал о жизни римских трущоб. В 1962 году Пазолини был арестован за участие в съемках новеллы «Овечий сыр» в сборнике "Ro.Go.Pa.G. " и приговорен к условному заключению. В своих дальнейших киноработах Пазолини в основном использовал классические литературные произведения («Евангелие от Матфея», «Царь Эдип», «Декамерон», «Кентерберийские рассказы», «Медея», «Сало, или 120 дней Содома» ).

После Второй Мировой Войны Пазолини вступил в коммунистическую партию, откуда через некоторое время был исключен за аморальное поведение (гомосексуализм Пазолини до конца его жизни был причиной его многочисленных проблем с обществом и властью). Несмотря на это, он до конца жизни оставался убежденным коммунистом-идеалистом, которому решительно претили буржуазные ценности и буржуазная культура. Свое вдохновение он находил в «низовой» культуре самых бедных, молодых и люмпенизированных слоев народа, искренне восхищаясь этой стихией и гениально переплавляя народные энергии в свои знаменитые фильмы, книги и статьи.

В начале семидесятых годов XX века Пазолини путешествовал по странам Востока — Ирану, Йемену, Непалу, — чтобы собрать материал для «Трилогии жизни», состоящей из «Декамерона» (1971), «Кентерберийских рассказов» (1972) и «Цветка 1001 ночи» (1974). В этих фильмах Пазолини пытался, по его словам, «противостоять как излишней политизации и утилитаризму левых партий, так и нереальности массовой культуры. Создавать фильмы, где вы можете найти естественное чувство тела, того физического начала, которое было давно утеряно».

За несколько лет до своей трагической смерти, Пазолини радикально меняет свои прекраснодушные взгляды на «низовую» народную культуру и ее молодых беднейших представителей. Им владеет крайний пессимизм. Он пишет свое знаменитое «Отречение от «Трилогии жизни», в котором подводит черту под своим творчеством и страстно апеллирует к оппонентам:

«Они не видят, что лавина преступлений захлестывает страну, и ограничивают это явление рамками газетной уголовной хроники, не придавая ему никакого значения. Они не понимают, что не существует разрыва между теми, кто формально считается преступником, и теми, кто формально оным не слывет, и что все молодые люди следуют одному и тому же образцу наглости, бесчеловечности, жестокости. Они не замечают, что фактически установился настоящий комендантский час, что ночью все зловеще и пустынно, как в самые лихие времена, чего они не чувствуют, продолжая сидеть в своих норах, теша свое «современное» сознание тем, что им являет телевидение! Они не замечают, что это телевидение, а может, того хуже, обязательное образование и сделали всех молодых людей капризными, закомплексованными существами, заурядными мещанами и расистами; однако они расценивают это как досадное стечение обстоятельств, которые конечно же нормализуются – как будто антропологическая мутация обратима! Они не понимают, что сексуальная либерализация не даровала молодежи беззаботности и счастья, а сделала ее несчастной, скрытной и, как следствие, по-глупому заносчивой и агрессивной».

Следствием такого радикального поворота в мировоззрении стал последний фильм Пазолнини «Сало, или 120 дней Содома», один из самых мрачных и радикальных фильмов в истории кино. Он должен был явить начало новой трилогии, «Трилогии смерти», но жизнь художника оборвалась от руки молодого люмпена.

Пьер Паоло Пазолини был убит 2 ноября 1975 года в Остии близ Рима. Его тело было найдено утром в луже крови. У него было переломано 10 ребер, раздавлено сердце, разбита челюсть, сломана левая рука и наполовину вырваны уши. По его трупу несколько раз проехала машина. 17-летний Пино Пелози (Pino Pelosi) был арестован и осужден за убийство, но 7 мая 2005 года он отказался от своего добровольного признания в убийстве, и расследование было возобновлено.