УТАМАРО И ЕГО ПЯТЬ ЖЕНЩИН
UTAMARO O MEGURU GONIN NO ONNA

Классический фильм, посвящённый образу знаменитого японского графика Китагавы Утамаро (1753—1806) - черно-белая суперклассика Кендзо Мидзогути (1946), любимого режиссёра Тарковского. Знаменитый художник просто живёт: ест, пьёт, навещает куртизанок, рисует каждую, в ком ощутит страсть. Восхищение и осуждение равно достаются его работам. Эмоциональные подъёмы сменяются приступами апатии. Чувства людей, с которыми сталкивает его судьба, оставляют отпечаток не только на тончайшей рисовой бумаге, благодаря кисти в талантливой руке Утамаро, но и в его сердце.

Эссе Тамары Демидович, Беларусь (оригинал):

Знаменитый художник просто живет: ест, пьет, навещает куртизанок, рисует каждую, в ком ощутит страсть. Восхищение и осуждение равно достаются его работам. Эмоциональные подъемы сменяются приступами апатии. Чувства людей, с которыми сталкивает его судьба, оставляют отпечаток не только на тончайшей рисовой бумаге, благодаря кисти в талантливой руке Утамаро, но и в его сердце. Простое жизнеописание производит сильнейшее впечатление. Хочешь ни хочешь, а будешь искать этому объяснение. Моя версия — удивительная гармония, с которой картина вписана в пространственно-временные рамки, не позволяет остаться зрителю равнодушной.

Личность
Мидзогути предпочитал снимать на темы, знакомые ему не понаслышке. Этот фильм не стал исключением. «Утамаро и пять его женщин» — своего рода аналог куклы Фукурама (прототип матрешки). Под биографией художника скрывается автобиография режиссера, под личностью Утамаро легко разглядеть самого Мидзогути. Режиссер пришел в кино как ниспровергатель театральной условности, господствовавшей на экране, желая отражать в кадре не символы, а факты. Художник критиковал традиционную технику семьи Кано именно за отсутствие подлинной жизни в их рисунках, добиваясь портретного сходства со своими моделями, в то время как на гравюрах господствующей школы живописи отличить изображенных на них можно было только по личным гербам на одежде или иным подсказкам. Один был известен как завсегдатай квартала красных фонарей, другой так же ежедневно наведывается к «веселым женщинам». Мидзогути с одинаковым уважением относился к содержанкам и так называемым порядочным женщинам, памятуя о самопожертвовании своей сестры, которая обречена была стать гейшей, чтобы он смог заниматься любимым делом. И Утамаро тоже не делал разницы; не имело значения рисовать ли обитательницу борделя или знатную даму, важен был лишь внутренней свет, который он мог распознать в каждой из них. Как это по-японски — не сказав ничего, сказать все, замаскировав послание. На подобном правиле веками основывалась национальная поэзия.

Путь
Основой построения картины стало главенство красоты. Наблюдая за шествием гейш, вынужденных из-за неудобной конструкции старинной обуви, при ходьбе далеко выбрасывать ногу в сторону, чтобы не наступить на край одежды, постепенно начинаешь видеть в их слаженных движениях особый ритм и пленительность, и вспоминаешь о принципе «саби» — прелести старины. Рассматривая скромное, не броское, но удобное убранство дома Утамаро, думаешь о принципе «ваби» — утилитарном совершенстве. Подглядывая вместе с художником за ловящими рыбу полуобнаженными девушкам, не знающими, что их кто-то видит, начинаешь осознавать смысл принципа «сибуй» — притягательности естественности. Созерцая жертву, распростертую на полу (один из знаменитых образов режиссера), понимаешь — та, что была прекраснейшей совсем недавно, в одно мгновение прекратила существование. И принцип «югэн» — недолговечность красоты, которую научились ценить лишь японцы, становится твоим знанием.

Дом
В Японии никакое искусство не существует само по себе, одно черпает вдохновение в другом. Знаменитые режиссеры очень часто строили кадр в соответствии с любимым видом изобразительного искусства. На Куросаву, очевидно, оказали влияние рисунки на бумажных ширмах бёбу, на Итикаву — гравюры укийо-э, Мидзогути же, будучи сторонником той мысли, что большое видится на расстоянии, позаимствовал манеру изображения из горизонтальных свитков эмаки, разворачиваемых слева направо. Помещения в фильме демонстрируются по большей части сверху, как на рисунках. Кадры настолько длинные, камера движется так медленно, что происходящее на экране кажется бесконечным. Все ключевые события происходят на общих планах. Лишь изредка оператор выхватывает крупно фигуры, словно делая слепок, в котором угадывается гравюра, отдавая дань уважения Утамаро. Техника «одна сцена — один кадр» позже, в более известных работах режиссера, будет доведена до идеала, здесь же она больше интересна как идея. Подавляющее число эпизодов наполнено движением, персонажи всегда чем-то заняты, ни минуты не посвящено созерцанию, как например это бывает у Одзу, известного большим числом кадров без людей, где действия как такового нет вообще. Это отражает личное отношение режиссера к бытию, и к своей роли в искусстве. Он — скромный наблюдатель, ограничившийся фиксацией бурлящей жизни на пленке. Мидзогути вообще очень последователен в техническом плане. Все, что использовано здесь, есть и в других его картинах. Разве что, в «Утамаро» не случилось объединения реальности и ирреальности, как в гениальных «Сказках туманной луны после дождя». Но до этого этапа еще восемь лет…

Мир
Это первый полнометражный фильм, снятый Мидзогути во время оккупации Японии американцами, ставший ответным словом творческой личности на события. Не осуждая прямо, режиссер одним лишь названием картины, отсылающим к судьбоносной гравюре художника «Хидэёси и пять наложниц» выразил свое отношение к захвату территории. Создав ее, Утамаро был вынужден провести 50 дней в тюрьме со связанными руками. Там, где он видел только великолепие, правящий сегун узрел сатиру на свою персону. Художник в реальной жизни, испытав огромное потрясение с потерей возможности творить, умер очень скоро после выхода из-под ареста, экранный же Утамаро, наоборот, после случившегося начинает рисовать с еще большим пылом. Выбрав подобное наименование и подкорректировав судьбу героя, Мидзогути провел параллели с родиной, намекая на то, что страна восходящего солнца еще возьмет свое, рано или поздно освободившись от ограничений.

Снятый в сдержанной манере простыми средствами фильм невероятным образом охватывает необъятное, повествуя одновременно о творцах и их творениях, о вечном и суетном, о человеке и вселенной, о неделимости любви и искусства. Не замечая того, вдруг погружаешься в чувственное переживание вечной и ускользающей красоты, которая есть вокруг нас и в нас самих, наслаждаешься ею, грустишь о ее недолговременности, преклоняешься перед ней, приближаясь к особому состоянию «моно-но-аварэ» — пониманию очарования вещей и осознанию истинности увиденного.