ЭТОТ СМУТНЫЙ ОБЪЕКТ ЖЕЛАНИЯ // CET OBSCUR OBJET DU DESIR

авторы сценария:
ЛУИС БУНЮЭЛЬ
ЖАН-КЛОД КАРРИЕР

по роману
ПЬЕРА ЛУИСА "Женщина и паяц"

оператор
ЭДМОН РИШАР

художник
ПЬЕР ГЮФРУА

музыка
РИХАРД ВАГНЕР

продюсер
СЕРЖ ЗИЛЬБЕРМАН

В одном из своих интервью Лукино Висконти на вопрос, сумел ли кто-нибудь из молодых режиссеров удивить его сейчас, улыбнулся и ответил: "Да. Луис Бунюэль, своим последним фильмом "Этот смутный объект желания"

Последний фильм великого испанца Луиса Бунюэля блистательно доказывает, что он был молод, неистощим на выдумку, задирист, язвителен и бунтарски настроен и в свои семьдесят семь лет. "Этот смутный объект желания" представляет собой рассказ благочестивого графа Матье о своем любовном романе со служанкой Кончитой. Пожилой любовник охотно предается воспоминаниям, которыми без стыда делится с попутчиками - случайными соседями по купе. За время поездки он в подробностях воспроизводит свои злоключения с юной пассией.

Режиссер давно мечтал экранизировать роман "Женщина и паяц" Пьера Луиса, который уже трижды переносился на экран, близко к тексту, как в одноименной ленте 1959 года Жюльена Дювивье, или вольно, по мотивам - в американской картине "Дьявол - это женщина" (1935) Джозефа фон Штернберга с неподражаемой Марлен Дитрих в главной роли. Фраза "бледный объект желания", найденная в тексте, в слегка видоизмененной форме дала название картине, ставшей типично бунюэлевской историей о невозможности обладания женщиной. Изменчивая природа женской натуры с характерным противостоянием духовного и плотского начал (к этой теме Бунюэль обращался систематически - "Симеон-столпник", "Дневная красавица", "Тристана") на этот раз была представлена в весьма радикальной трактовке.

После того, как актриса Мария Шнайдер, якобы возмущенная обилием обнаженный сцен (и это после съемок у Бертолуччи в "Последнем танго в Париже"!), ушла из фильма, на роль Кончиты срочно стали искать замену. Две пробовавшиеся на эту роль актрисы, 20-летняя француженка Кароль Буке и 21-летняя испанка Анхела Молина, одинаково приглянулись режиссеру, и он пошел на неожиданный и рискованный шаг - обеих утвердил на главную женскую роль. В итоге первая стала воплощением кротости и смирения, вторая - неповиновения и гордыни.

Злопыхатели тут же пустили слух, будто бы плохо видящий и почти потерявший слух Бунюэль просто не разглядел и не расслышал, что перед ним разные актрисы, а когда ему на это намекнули, он представил все как собственное гениальное прозрение, поскольку было уже поздно что-то менять. Надо сказать, что такого рода легенды постоянно липли к этой незаурядной личности.

Таким образом, ангельская и дьявольская ипостаси разделились буквально, сделав графа Матье послушной марионеткой в руках не одной, а сразу двух роковых искусительниц. Распавшись на две составляющие (лед и пламень), Кончита в каждом из своих обликов одинаково ловко ускользает от старого ловеласа, который упорно не жалеет замечать, что общается с двумя разными женщинами.

Авторская ирония по поводу того, что старый граф превратился в слепца, воспринималась по-разному. Одним зрителям такое клонирование героини путало все карты, заметно затрудняя восприятие фильма на уровне сюжета, другие сочли такую метаморфозу слишком умозрительной, третьи, не мудрствуя лукаво, решили, что кто-то здесь явно впал в маразм - либо автор, либо его герой.

Катрин Денев в картинах "Дневная красавица" и "Тристана" точно почувствовала и передала бунюэлевское восхищение изменчивой, неуловимой природой женского естества, противоборством в нем плотского и духовного, материального и идеального, прозы жизни и поэзии мечты. Разделив личность героини на две половинки, вроде бы наделив одну из ипостасей кротостью и покорностью, так влекущей к себе, а другую - буйным нравом, одержимостью и неповиновением, автор ленты "Этот смутный объект желания" затем опровергает предположение, что каждая из них по отдельности воплощают ангела и дьявола, только выделенных для убедительности из цельной натуры женщины. "Скромный ангел" немало мучает Матье, прибегая к извечным хитростям и уловкам холодной и равнодушной "роковой красавицы" (француженка Кароль Буке идеально подходит для этой роли). А "неистовый дьявол" обнаруживает в какие-то мгновения сострадание и даже привязанность к несчастному графу, который запутался в своих страстях и уже не знает, какую из них двоих он любит и вожделеет.

Метафора "смутный объект желания" - не только неясная, неразгадываемая, непредсказуемая сущность женщины, к которой мужчина испытывает непреодолимое, находящееся за пределами разума, всепоглощающее влечение. Сообщения о действиях террористов из "группы революционной армии младенца Иисуса" (в этом - весь Бунюэль!) мелькают по ходу повествования и могут показаться случайным фоном действия, только не у этого мастера кино, внимательного к любой мелочи. Еще в фильме "Скромное обаяние буржуазии" ультра-революционеры представляли неминуемую угрозу смерти для наслаждающихся жизнью, едой и адюльтером буржуа и аристократов. В последней работе режиссера мотив рока становится более настойчивым и грозным. Дело вовсе не в "роковой женщине", погубившей "жалкого паяца". Для этого "гедониста со стажем", подрастерявшего свое "скромное обаяние", сама действительность превратилась в "смутный объект желания", неугадываемый и непознаваемый. Смерть маячит на каждом повороте, подстерегает в любом закоулке, являясь, возможно, слишком жестоким возмездием, но так или иначе неотвратимым и закономерным.

Яростный ниспровергатель мнимого "золотого века" буржуазии достойно завершил свое творчество, влепив звучную и вызывающую смех хлесткую пощечину, наконец взорвав ту мину замедленного действия, которая давно уже была им (еще в фильмах конца 20-х годов, причисляемых к киносюрреализму, - "Андалузский пес" и "Золотой век") заложена под "святая святых" в жизни каждого уважающего себя буржуа, - его личную потребность в постоянном удовольствии. И знаменательно, что на исходе своего пути, странствий вдали от родины испанец Луис Бунюэль получил специальную премию на фестивале в Сан-Себастьяне - уже после смерти Франко и падения диктатуры.

Сама судьба Бунюэля, если внимательно приглядеться, как будто сочинена неисправимым сюрреалистом. Есть некая скрытая магия в дате его рождения - 22.02.1900. Три двойки и три нуля и цифра 19, которая сменила сто лет назад предшествующую цифру 18. Конечно, для нас, испытавших непонятную эйфорию в связи с изменением сразу четырех цифр - 2000 вместо 1999, нелегко вообразить, что и для предков, опрометчиво считавших, что с приходом 1900 года они попадают в ХХ век, этот психологически переломный момент тоже что-то значил. А то, что время появления будущего великого режиссера двадцатого столетия пришлось именно на переходный 1900-й, словно подтверждает лишний раз удивительную двойственность чуть ли не всего, что связано с личностью и творчеством Луиса Бунюэля.

Он почти не обращался в своих лентах напрямую к прошлым векам - исключение составляют не очень-то удачные экранизации "Робинзон Крузо" (1953) и "Бездна страсти" (1954, по "Грозовому перевалу" Эмили Бронте). Но почти во всех его работах (наиболее очевидно, разумеется, в "Золотом веке" 1930 года, новелле "Симеон-пустынник" 1965 года и в картине "Млечный путь" 1968 года) словно сталкиваются на одном пространстве совершенно разные исторические времена, а герои пытаются во что бы то ни стало вырваться из сковывающих пут старого и давно отжившего, или же они кажутся законченными идеалистами, которые явно ошиблись, попав в современность. Таковы самые трагические бунюэлевские персоны - Назарин и Виридиана из одноименных фильмов 1957 и 1960 года, новые святые, которые вряд ли когда-нибудь будут канонизированы церковью.

Кстати, отношения Бунюэля с церковью и религией - это совершенно запутанный вопрос. Считается, что, получив типичное для испанца католическое воспитание (с шести лет Луис учился в сарагосском колледже братьев ордена "Святого сердца Господнего", а через год был переведен в колледж иезуитов в том же городе), он уже в 15 лет потерял веру, а общение с мадридской художественной богемой на рубеже 10-20-х годов окончательно довершило процесс расставания с религиозными догматами. Потом не раз, уже став режиссером, Луис Бунюэль обвинялся в богохульстве, а в лучшем случае - в несомненных антиклерикальных настроениях. И часто, к месту и не к месту, цитировался его знаменитый парадокс: "Слава Богу, я атеист". Но настойчивость, с которой Бунюэль на протяжении 50 лет своей карьеры в кино возвращался к религиозной тематике и к проблеме веры, заставляет предположить, что все не так однозначно было понятно ему самому - и он стремился вновь и вновь решить неразрешимое, постичь неуловимое. Например, по поводу признанного святым анахорета Симеона-пустынника режиссер высказался так: "Я действительно восхищаюсь силой духа Симеона. Это очень волевая и отрешенная личность, но ее сила пропадает втуне, потому что она поставлена на службу фальшивому делу".

Абсолютно амбивалентна также ставшая притчей во языцех склонность Луиса Бунюэля к отстраняющим и "остранняющим" фирменным деталям (чаще всего это навязчивые, преследующие образы ступней женских ног или женской обуви - подлинная мания ревности героя фильма "Он" 1953 года рождается только из-за того, что в церкви он случайно зацикливается на виде ступней одной из скульптур). Это вынуждает теоретиков кино считать Бунюэля одним из отцов-основателей кинематографического сюрреализма, которому он с разной степенью преданности все-таки продолжал следовать до своего последнего вздоха. Между прочим, предсмертная книга мемуаров, написанная совместно с долголетним соавтором, французом Жан-Клодом Карьером, так и называлась: "Мой последний вздох". А умер режиссер, поделивший свою жизнь между Испанией, Францией и Мексикой, 29 июля 1983 года в Мехико, то есть менее семи месяцев не доживший до 84 лет - срока, определяемого для полной реализации кармы.

Сергей Кудрявцев, с дополнениями

 

 

ФАКТЫ

Премьера во Франции - 17 августа 1977.

Премьера в Америке - 8 октября 1977.

Последний фильм Луиса Бунюэля.

Совсем еще юная и никому неизвестная Кароль Буке незадолго до этого снялась в одном из эпизодов дурацкого сериала "Семья Сигалей" и каким-то образом оказывалась замеченной Бунюэлем.

Престарелый мэтр приглашает ее сняться в "Этом смутном объекте желания", что приводит Кароль в полный ужас. "Я-то всегда играла интуитивно, - говорила актриса. - А Бунюэль поначалу меня просто парализовал. За первый день съемок он не сказал ни слова, и я была уверена, что этим все и кончится".

Кароль Буке и Анхела Молина играют одну и ту же героиню - Кончиту. По словам Бунэля, когда он поссорился с одной актрисой, и она ушла из фильма, он просто продолжил снимать с другой.

Двойственность и тройственность ситуаций Бунюэль умножил, когда предложил третьей актрисе продублировать Кончиту. А всю роль Фернандо Рея дублирует Мишель Пикколи.

Мария Шнайдер отказалась от главной роли, так как ей не хотелось сниматься в откровенных сценах. Как ни странно, в "Последнем танго в Париже" (1972) ее это не смущало.

Фильм Бунюэля - самая известная, но далеко не первая экранизация романа Пьера Люйса "Женщина и марионетка". Самую первую датируют 1920 годом. Вторая вышла спустя восемь лет. Довольно заметный фильм "Женщина - это дьявол" в 1935 году снял Джозеф фон Штрогейм - с Марлен Дитрих в роли Кончи Перес. Следующая экранизация появилась в 1946-м, а в 1959 году Жюльен Дювивье снял "Женщину и марионетку" с Брижитт Бардо. Последней на сегодняшний день экранизацией стал телефильм (1990) Марио Камю.

 

ЛУИС БУНЮЭЛЬ. ЦИТАТЫ

Воображение - наша главная привилегия. Необъяснимое, как и порождающая его случайность... В Севилье во время съемок картины "Этот смутный объект желания" под воздействием внезапного вдохновения в конце одной сцены я вдруг попросил Фернандо Рея подобрать большой джутовый мешок помощника оператора, лежавший на скамье, и, удаляясь, набросить его себе на плечи. Одновременно я понимал всю нерациональность такого поступка и немного боялся его. Я снял два варианта сцены - с мешком и без него. На другой день во время просмотра материала вся группа согласилась - и я тоже, - что сцена с мешком была лучше.

Я обожаю сны, даже если это кошмары. они полны знакомых и узнаваемых препятствий, которые приходится преодолевать. Но мне это безразлично. Именно безумная любовь к снам, удовольствие, ими порождаемое, без какой-либо попытки осмыслить содержание, и объясняет мое сближение с сюрреалистами. "Андалусский пес" родился в результате встречи моего сна со сном Дали. Позднее я не раз буду использовать в своих фильмах сны, отказываясь сообщить им хоть какой-то рациональный характер и не давая никаких разъяснений. Однажды я сказал мексиканскому продюсеру: "Если фильм слишком короток, я введу в него свой сон". Но он не оценил моей шутки.

Психиатры и психоаналитики много писали о моих картинах... Пусть пишут. Мое неуязвимое воображение поможет мне прожить до конца. Ужасно, если все понимаешь. Какое счастье, когда способен встретить неожиданность.

Меня часто спрашивают, что стало с сюрреализмом. Я просто не знаю, что сказать. Иногда я отвечаю, что сюрреализм победил в мелочах и потерпел поражение в главном. Андре Бретон, Арагон, Элюар стали одними из лучших французских писателей XX века, их книги на видном месте во всех библиотеках. Макс Эрнст, Магритт, Дали принадлежат к числу самых признанных художников, их полотна бесценны и представлены во всех музеях. Таковы художественные и культурные достижения сюрреализма. Но именно они-то имели наименьшее значение для большинства из нас. Сюрреалисты мало заботились о том, чтобы войти в историю литературы и живописи. Они в первую очередь стремились, и это было важнейшим и неосуществимым их желанием, переделать мир и изменить жизнь. Но именно в этом вопросе мы явно потерпели поражение.

Об одном я грущу: я не буду знать, что произойдет в нашем мире после меня, ведь я оставляю его в состоянии движения, словно посреди чтения романа, продолжение которого еще не опубликовано. Мне кажется, что прежде люди не испытывали такого любопытства к тому, что будет после их смерти, во всяком случае, оно не было таким сильным. Ведь мир так медленно менялся. Признаюсь еще в одном: несмотря на всю свою ненависть к газетам, я хотел бы вставать из гроба каждые десять лет, подходить к киоску и покупать несколько газет. Я не прошу ничего больше. С газетами под мышкой, бледный, прижимаясь к стенам, я возвращался бы на кладбище и там читал бы о несчастьях мира. После чего, умиротворенный, засыпал бы снова под надежным покровом своего могильного камня.

 

О РЕЖИССЕРЕ.
ЭССЕ ЛАВАТРЫ ДУРАЛИДЕ
(с сокращениями)

Луису Бунюэлю, величайшему кинорежиссеру XX столетия, не слишком везло в России. Впрочем, как и многим его современникам. Один из самых запретных кинематографистов мира в советское время, он и сейчас оказался в ситуации более чем странной. Его фильмы, до того неизвестные зрителю, начали попадать к нему после картин его доморощенных и грубых подражателей. Столетие Бунюэля в России было отмечено пошлыми и неточными телепередачами, которые могли только вконец запутать зрителя.

Судьба Бунюэля в Советском союзе была незавидной. При его жизни ни одна из его картин не была показана здесь в кинотеатрах. Его картины "второго" периода, его шедевры "Забытые", "Назарин", "Виридиана", через взаимоотношения человека с обществом и религией трактовавшие глубинные вопросы жизни, не были известны даже профессиональной кинематографической публике. Это было самое запретное имя, и Бунюэль это знал. Моя книга - сборник статей о Бунюэле, его интервью и статьи, сценарий "Виридианы" (шедевра, актуальность которого лишь усиливается со временем) - в сильно усеченном и истерзанном виде вышедшая в 1979 г., одиннадцать лет находилась под запретом в издательстве "Искусство". И неспроста: первая же книга с этим именем на обложке пробила брешь в стене замалчивания великого испанца и разошлась в считанные дни.

Кем же был этот человек, дон Луис Бунюэль, этот "ужасный испанец", арагонец, получивший мировое признание, автор знаменитых французских, мексиканских и испанских фильмов?

"Я могу включить - на правах сна - некоторые иррациональные моменты, но никогда не символические…"

Вне всякого сомнения, Луис Бунюэль - один из наиболее влиятельных художников в мировом кино. Знаменитый кинооператор Габриэль Фигероа в 1991 г. в беседе со мной отметил, что "Бунюэль привнес новое измерение в мексиканское кино. Интеллектуальное измерение". Расширяя его влияние за пределы ареала кинематографа, писатель и сценарист Карлос Фуэнтес называл его одной из самых крупных фигур в испаноязычной культуре всех времен, уравнивая его с Сервантесом, Кеведо, Веласкесом и Гойей. Фуэнтес многократно повторял это утверждение на протяжении нескольких десятилетий, и отнюдь не был одинок.

При этом Бунюэль, ровесник века, был и остается художником именно своего времени, XX века, века стремительных перемен и открытий, крушения мифов и рождения новых искушений, эпохи глубоких потрясений в общечеловеческом масштабе и признания ценности каждой личности, века невиданной массовой жестокости и безграничного личного милосердия. Удивительным образом он сочетает в своей жизни абсолютную уникальность с дружескими привязанностями и верностью юношеским пристрастиям.
Единственный кинорежиссер в группе сюрреалистов, подписывавший шумные манифесты группы вместе с Андре Бретоном, Полем Элюаром, Робером Десносом, он говорил в интервью, что "сюрреалистический бунт утратил свою актуальность, что после потрясений Второй мировой войны он стал притупившимся оружием". Английский критик Питер Харкорт, признавая особую роль Испании, как "во многих отношениях имманентно сюрреалистической страны, где сохраняются бок о бок средневековые крайности, изысканность и жестокость", считает Луиса Бунюэля самым тонким сюрреалистом из всех испанцев, входивших в группу.

"Мои запросы кинозрителя состоят в том, чтобы кино мне что-то открывало а это случается крайне редко."

Приехав из Мадрида в Париж в 1925 г., Бунюэль вскоре предъявил миру свои первые, сюрреалистические фильмы: "Андалусский пес", а затем "Золотой век" - скандальные, загадочные, вызывающие, не предназначенные для логического анализа. Бунюэль невысоко оценивал попытки их логических объяснений. "Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования "Андалусского пса", но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали гэги и предметы, какие только приходили на ум, а затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить", - говорил он в одном из своих интервью.

"Золотой век" снят по заказу известного парижского мецената виконта Шарля де Ноай. В конце 1929 г. он финансировал два фильма, которым было суждено сохранить в истории кино его и без того знатное имя: "Золотой век" Луиса Бунюэля и "Кровь поэта" Жана Кокто. Знаменитый потомок древнего рода де Ноай подал пример, которому, к сожалению, не многие последовали: он оплатил полностью все расходы по производству двух фильмов, благородно предоставив художникам полную и неконтролируемую свободу.

Первоначально Дали и Бунюэль намеревались использовать в новом фильме гэги и находки, не вошедшие в первую картину. Сценарий назывался "Андалусским зверем", и фильм должен был стать в некотором смысле продолжением "Андалусского пса". Бунюэль начал снимать в Париже, а затем уехал к Дали в Кадакес, на Коста-Брава. Однако в Кадакесе их совместное творчество ограничилось единственным съемочным днем, произошла ссора, и Бунюэль закончил картину совершенно самостоятельно.

"Я всегда работал в согласии со своей совестью. Ни один из моих фильмов не содержит ни одной мельчайшей детали, противоречащей моим нравственным или политическим убеждениям. "

Отношения Бунюэля и Дали не остались секретом для публики. Дали, с его гипертрофированным вниманием к своей персоне, первый сообщил миру о разрыве отношений со старым другом по Мадридскому университету, с которым его связывало бурное начало парижского сюрреалистического периода, и два фильма, в одном из которых он практически уже не принимал участия, отказавшись от работы в самом начале. Его имя стояло в титрах, по мнению посвященных в эти дела друзей, исключительно благодаря любезности и благородству Бунюэля, так как один придуманный Сальвадором Дали гэг все-таки вошел в фильм.

"Золотой век" не принес виконту успеха у парижского высшего общества. Впервые показанный в ноябре 1930 г. гостям, он был встречен ими чрезвычайно холодно, а на следующий день виконт узнал, что исключен из "Жокей-клуба".

Вскоре, предваренный длинным манифестом, подписанным сюрреалистами, фильм был показан широкой публике в "Стюдио-28". Демонстрация в переполненном зале сопровождалась погромом и грубыми выходками национал-патриотов, которые срывали и рвали вывешенные в фойе полотна сюрреалистов Ива Танги, Сальвадора Дали, Хоана Миро, Макса Эрнста, Ман Рея. Через шесть дней префект полиции Парижа Жан Шьяпп запретил фильм. Луис Бунюэль, не лишенный злопамятности в принципиальных вопросах, через много лет отомстил этому гонителю сюрреализма в "Дневнике горничной", где в финале отвратительный насильник, убийца и фашист выкрикивает: "Да здравствует Шьяпп!"

"Я родился в очень набожной католической семье и до пятнадцати лет воспитывался у иезуитов. Религиозное воспитание и сюрреализм оставиливо мне след на всю жизнь. И я хочу еще раз подчеркнуть, что я ничего непытался доказывать и никогда не использую кино как кафедру ,с которой произносят проповеди. "

"Кровь поэта", законченная в 1930 г., была показана публике лишь в январе 1932 г. в зале Вье-Коломбье. В противовес "Золотому веку" картину Кокто приняли весьма благосклонно. Протест последовал лишь со стороны сюрреалистической группы, из которой Кокто к этому времени уже был исключен по настоянию Бретона. Сюрреалисты отказались признать фильм своим, а самого Жана Кокто назвали отъявленным реакционером.

Хотя между фильмами Кокто и Бунюэля гораздо меньше сходства, чем это принято считать, сопоставление этих художников вполне обоснованно. Кокто считал абсурдным разговоры о влиянии "Золотого века" на его картину, так как этот фильм снимался одновременно с "Кровью поэта". Но он не мог отрицать ни влияния, ни даже прямых цитат из "Андалусского пса" - предыдущей картины Бунюэля. "Кровь поэта" была полемикой именно с этим фильмом.

Принцип построения "Золотого века", как и "Андалусского пса", который Бунюэль сохранит во всем своем творчестве - коллаж. Коллаж, который сюрреалисты считали своим открытием (и который приписывают себе ничего не изобретавшие на самом деле нынешние постмодернисты), не мог родиться до эры кинематографа, так как был, в сущности, реализацией, вынесением на поверхность - так, чтобы были видны белые нитки - принципа монтажа. Кинематограф принес человечеству не только движущееся (и звучащее) изображение, но монтаж - эту возможность в мгновение ока переноситься в пространстве и во времени, менять ракурс и угол зрения, и таким образом с фантастической свободой обращаться с ними. Как конструктивизм сделал художественным результатом то, что до него тщательно скрывалось, ибо было лишь рабочей, несущей конструкцией, каркасом, на котором выстраивалось здание, так и сюрреализм желаемой художественной целью сделал показ побудительных мотивов, сцеплений, разнородных и разнонаправленных токов, которые были в основе старого искусства, но никогда им столь откровенно не выставлялись на обозрение.

В этом обнажении скрытых связей, характерном и для зрелого Бунюэля, особенно в последних его фильмах "Призрак свободы", "Млечный путь", "Скромное обаяние буржуазии", "Этот смутный объект желания", виден принципиальный отказ от условностей и шаблонных повествовательных приемов, которые заполонили кинематограф. В конце концов от сюрреализма в его творчестве остались жесткость, наглядность сопоставляемых образов, явлений, деталей, стремление убрать промежуточные связующие, а на самом деле лишние звенья между ними, все, кроме строго необходимого, то, что сам режиссер называет дисциплиной. Не насмешка ли, что некоторые постмодернисты делают из его кинематографа, из этой "дисциплины", гарнир для своих поделок?

Художник, проживший столь долгую, богатую внешними и, разумеется, внутренними событиями сложную жизнь, переживший две мировые войны, гражданскую войну в Испании, изгнание, снявший более тридцати фильмов, знавший фестивальные триумфы ("Золотая Пальмовая ветвь", "Золотой лев святого Марка", "Золотая раковина" в Сан-Себастьяне, номинации и премии "Оскар") и многолетние творческие простои, говорит о себе и о своих друзьях с обезоруживающей искренностью, простотой и юмором, часто с убийственной иронией и всегда с поистине редкостным бесстрашием. Ведь не случайно он назвал вышедшую за год до его смерти книгу - "Мой последний вздох" - в духе сюрреалистической шутки, но и не без намерения придать своему тексту смысл последней исповеди.

Но пусть никто не приступает к чтению книги в надежде наконец-то раскрыть тайны мастерства и секреты жизни Луиса Бунюэля. "Мой последний вздох" написан не для этой цели.

Много лет назад в интервью французскому критику Жану-Андре Фиески Бунюэль сказал, что перед смертью позовет священника для последней исповеди. Фиески добавил от себя, что мы так и не узнаем, будет ли это актом настоящей веры или очередной выходкой старого сюрреалиста. В книге воспоминаний Бунюэля "Мой последний вздох" есть почти те же слова: "В предчувствии своего последнего вздоха я думаю, какую бы мне учинить напоследок шутку. Я призываю старых друзей, как и я, убежденных атеистов. Они грустно рассаживаются вокруг моей постели. Приходит священник, которого я просил позвать. К великому смущению моих друзей, я исповедуюсь, прошу отпущения всех моих грехов и соборуюсь. После чего поворачиваюсь на бок и умираю. Но хватит ли сил, чтобы шутить в такой момент?" Как и следовало ожидать, Бунюэль унес эту тайну с собой.

Сейчас прах его покоится, как мне рассказал один доминиканский священник из Мехико, в капелле доминиканского монастыря Сан Альберто Маньо (святого Альберта Великого) в Университетском культурном центре в Мехико, там, где служит падре Хулиан Пабло, тот самый доминиканец, с которым последние годы жизни старый дон Луис любил говорить о вере и о существовании Бога и который признался Карлосу Фуэнтесу, что не знал еще человека, умиравшего с такой силой духа, как Бунюэль.

Фуэнтесу не трудно было в это поверить: за полгода до этого Бунюэль уже попрощался с ним, предупредив, что они видятся последний раз: "Он обнял меня. Я помню, что во время нашей последней с ним встречи я неотрывно глядел на него, в то время как он смотрел на меня, когда говорил со мной, а его жена Жанна и его сыновья Хуан Луис и Рафаэль смотрели только на Луиса. Это была одна из сцен Бунюэля, одна из тех изумительных многочисленных сцен из его фильмов, когда герои все время смотрят на нас с экрана, чтобы напомнить нам, что его рамки - только условность и что настоящая реальность находится дальше, она иная, содержащая в себе другое и ничем не ограниченная".

Жизнь Луиса Бунюэля в искусстве - это путь, длинный, с остановками, сменой пейзажа и обстановки и неожиданными возвращениями. Это в каком-то смысле жизнь-модель, одна из немногих существующих моделей жизни истинного художника, в ней есть слава, забвение, масса незаконченных и неосуществленных замыслов, радость общения с другими гениями ХХ столетия и постоянная, хотя часто и скрытая от чужих глаз работа.
Он с юности включился в самую гущу новых течений и движений в искусстве, снял фильмы, которые привлекли внимание современников, потом надолго - настолько, что, кажется, после такого перерыва не возвращаются в действующие ряды - исчез с горизонта, потом вернулся - с новыми фильмами и новым поворотом в своем искусстве, делал кино до старости и из-за этого казалось, что его жизнь еще более длинная, чем она была на самом деле. Последние два десятилетия жизни он был признанным патриархом в кино, при этом не утратившим молодого задора и интереса к миру. XX век прошелся по его жизни трагическими утратами и потерями, но он сумел противостоять ему своим творчеством и своей верностью жизни. Мудрость как-то причудливо и необыкновенно переплелась в нем с неугасаемым и неподражаемым юмором и сюрреалистическими эскападами, испанская сила и витальность были смягчены французским влиянием, толщей французской культуры, которую он воспринял с детства и частью которой он стал сам. "Я обязан Испании и Франции", - скажет он после многих лет изгнания из Испании, жизни в Париже, в Америке и Мексике.

В 1967 г. в Венеции после получения "Золотого льва святого Марка" за "Дневную красавицу" Бунюэль ответил на вопрос своего бывшего ассистента Рикардо Муньоса Суай: "Испания повлияла на мое идеологическое и творческое формирование в той же мере, в какой земля питает и взращивает дерево, но что касается культуры, я многим обязан Франции, где познакомился с сюрреализмом".
До конца жизни он считал сюрреализм важнейшим фактором своего формирования. И несмотря на сильный испанский пласт в сюрреалистической группе, где были и Хоан Миро, и он сам, и Дали, воспринимал его как явление французское. Никогда не говорил о своем вкладе, несомненность которого никем и никогда не оспаривалась, но всегда - с благодарностью и любовью о влиянии, которое на него оказал сюрреализм и сюрреалисты во главе с Андре Бретоном.

Это и неудивительно, потому что, как уже было сказано, он был единственным кинематографистом среди них, а кинематограф оказался единственной по-настоящему животворной средой для сюрреализма. Для всех других видов искусства сюрреализм стал ловушкой. Сверхреализм кинематографа дал сюрреализму возможность не только проявиться, реализоваться как художественному течению, но стать художественным аспектом, художественной составляющей кинематографического произведения. Грубо говоря, настоящий фильм сюрреалистичен, а если нет, то остается произведением-кентавром - полутеатром, полулитературой, полумузыкой. Сюрреалистично само кино, что замечательно сформулировал Сергей Эйзенштейн, написав, что кинематограф "начинается оттуда, куда "докатываются" ценою разрушения и разложения самих основ своего искусства остальные разновидности искусства в тех случаях, когда они пытаются захватывать области, доступные в своей полноте только кинематографу (футуризм, сюрреализм, Джойс и т.д.)… - без отказа от реализма - чем вынуждены расплачиваться искусства другие… но больше того - здесь они осуществляются не только не в ущерб ему, но еще и с особенно блестящими реалистическими результатами".

Практически все фильмы великого испанца, в особенности произведения второй половины его жизни, среди которых такие шедевры, как "Назарин", "Виридиана", "Дневник горничной", "Тристана", "Дневная красавица", "Млечный путь", "Скромное обаяние буржуазии", "Призрак свободы" и самая последняя его картина "Этот смутный объект желания", - это все вещественные доказательства той полной раскованности, абсолютного владения кинематографической стихией, которых достигают, наверное, лишь к старости и лишь изначально свободные и всегда стремившиеся к свободе художники.

"Кино - это стиль", - любил говорить Жан Ренуар. Отчего же так мало последователей стиля Луиса Бунюэля и совсем нет учеников великого мастера, чему многие годы не переставали удивляться критики? Потому что еще раньше было сказано: стиль - это человек. Можно подражать чему угодно в фильмах Бунюэля, можно заимствовать темы, переносить мизансцены, цитировать планы, образы, детали, монтажные куски и стыки, хотя и это непросто, но всегда остается неуловимая и недоступная подражанию особенность, которой отмечены все его фильмы. Это особенность личности Бунюэля - свобода. Свобода мысли. Свобода выражения.

Нет никакого сомнения, что Бунюэлю предстоит вернуться к зрителю. Новые поколения, сами того не подозревая, ждут его. Им нужна его беспощадная трезвость, его мальчишеское озорство, его неподвластность любым видам уныния. В современном мире, где закон больших чисел работает против личности, кинематограф Бунюэля способен помочь сохранить эту личность, уберечь ее от жерновов агрессивной пошлости мифов и "свежих" идей тотального освобождения человечества.

Недаром Висконти в одном из своих последних интервью на вопрос, сумел ли кто-нибудь из молодых режиссеров удивить его сейчас, улыбнулся и ответил: "Да. Луис Бунюэль, своим последним фильмом "Этот смутный объект желания"!" Бунюэлю тогда было 77 лет.
Да и свою книгу "Мой последний вздох", полную юмора, сарказма, мистификаций, правды и вымысла, Бунюэль, этот всемирно известный атеист, заканчивает мечтой всех художников о "вечном возвращении", но в своем, ироничном стиле: "…несмотря на всю свою ненависть к газетам, я хотел бы вставать из гроба каждые десять лет, подходить к киоску и покупать несколько газет. Я не прошу ничего больше. С газетами под мышкой, бледный, прижимаясь к стенам, я возвращался бы на кладбище и там читал бы о несчастьях мира. После чего, умиротворенный, засыпал бы снова под надежным покровом своего могильного камня".

Величие Бунюэля в том, что в его абсолютно бесстрашном видении мира зритель может черпать уникальное знание и силу. Он один из тех титанов, которые способны в хаосе социальных катаклизмов и общечеловеческого безумия, среди войн, освободительных движений и новых рабств ухватить за конец нить Ариадны и выйти к гармонии, сделать ее видимой для своих зрителей - путем точного определения отступлений от нее. Безошибочный диагноз, который он ставит в своих фильмах, не вызывает тоски и отчаяния. Потому что болезнь выявлена, названа, показана, раны обнажены. И твердая рука хирурга держит скальпель. "Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну" (Мф 5, 29).

Милосердие Бунюэля беспощадно.

Латавра Дуларидзе

 

 

ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА

22 февраля 1900 года Луис Бунюэль-и-Портолес родился в Испании, в провинции Нижний Арагон (Теруэль), в деревне Каланда.
1917 - поступление в Мадридский университет. Бунюэль поселился в "Студенческой резиденции".
1928 - съемки и шумный выход "Андалусского пса".
1930 - "Золотой век". Разрыв с Дали.
1932 - едет в Страну Урдов на западе Испании снимать документальный этнографический очерк "Лас-Урдес. Земля без хлеба".
1935 - директор и продюсер мадридской кинофирмы "Фильмофоно".
1936 - вновь едет в Париж работать в посольстве Испанской республики во Франции.
1936-1939 - технический консультант фильмов об Испании в Голливуде. Дублирует американские фильмы на испанский для студий "Paramount" и "Warner Brothers".
1939 - для Музея современного искусства в Нью-Йорке (Museum of Modern Art in New York City) монтирует из двух фильмов - "Триумф воли" Лени Рифеншталь и "Вторжение в Польшу" Ханса Бертрама - новый вариант "Триумфа воли".
1943 - после выхода книги "Тайная жизнь Сальвадора Дали" уволен из Музея современного искусства и переезжает в Мексику.
1950 - "Забытые" представляют Мексику на Каннском кинофестивале.
1952 - "Робинзон Крузо", "Он".
1953 - "Бездна страсти" (по роману Эмили Бронте "Грозовой перевал").
1955 - "Попытка преступления", "Это называется зарей".
1956 - "Смерть в этом саду".
1958 - "Назарин".
1959 - "В Эль-Пао начинается лихорадка".
1961 - "Виридиана". "Золотая Пальмовая ветвь", Канн.
1962 - "Ангел-истребитель". Премия ФИПРЕССИ, Канн.
1964 - "Дневник горничной".
1965 - "Симеон-столпник". Специальный приз жюри, Венеция. Премия ФИПРЕССИ на "Фестивале фестивалей" в Акапулько.
1967 - "Дневная красавица". Главный приз "Золотой лев св. Марка", Венеция.
1969 - "Млечный путь".
1970 - "Тристана". Номинация на премию "Оскар" Американской киноакадемии.
1973 - "Скромное обаяние буржуазии". Премии "Оскар" Американской киноакадемии за иностранный фильм, Национальной ассоциации критиков США, Жоржа Мельеса (Франция).
1974 - "Призрак свободы".
1977 - "Этот смутный объект желания". Премия "Оскар" Американской киноакадемии за иностранный фильм.
1977 - Специальный главный приз "Золотая раковина" в Сан-Себастьяне за все творчество в целом.
1982 - выход книги "Мой последний вздох" в литературной записи Жана-Клода Каррьера.
31 июля 1983 года Луис Бунюэль скончался в одной из клиник Мехико. Похоронен в Мехико.