УБИТЫЕ МОЛНИЕЙ

авторы сценария:
НАТАЛЬЯ СКОРОХОД
ЕВГЕНИЙ ЮФИТ

продюсеры:
СЕРГЕЙ СЕЛЬЯНОВ
ИГОРЬ КАЛЕНОВ

Ссылки:
О РЕЖИССЕРЕ
ЕВГЕНИЙ ЮФИТ: CТРАСТЬ К ЧЕРНОМУ ЮМОРУ. ИНТЕРВЬЮ.

"Эволюция безначальна и бесконечна, а человек - лишь часть этого великого процесса. И надо заметить, далеко не самая главная..." УБИТЫЕ МОЛНИЕЙ

Женщина-антрополог исследует корни человеческой эволюции. Психическая травма детства, вызванная гибелью на войне отца, капитана подводной лодки, периодически дестабилизирует ее состояние. Фантомы доисторического прошлого и насильственной смерти, сталкиваясь в подсознании ученой, рождают неожиданную теорию происхождения человека.

Евгений Юфит родился в Ленинграде в 1961 году. В начале 80-х организует перформансы и участвует в "неофициальных" художественных выставках Питера. Он начинал как художник-концептуалист, организатор хеппенингов - грубо игривых мужских потасовок, которые в начале восьмидесятых имели место в дачных местностях под Ленинградом, вблизи железных дорог. Эти хеппенинги, отснятые на 16 мм, и стали первыми фильмами Е.Ю. Они не только внешне напоминали первобытные мужские инициации, как бы реконструированные камерой Бунюэля, но и реально отличались сильнейшим инициирующим потенциалом: в 1984 году Юфит организовывает студию независимого кино "Мжалалафильм" и становится лидером движения некрореалистов, к которому примкнули Андрей Мертвый, Евгений Кондратьев, Игорь Безруков.

Они занимались не только кино, но и литературой, постановочными фотографиями и живописью. Критика эпохи перестройки предполагала связь между некрореализмом и распадом советской государственности. Такая аналогия была спровоцирована встречавшимися в некрокино и некроживописи хулиганскими изображениями революционных матросов в виде упырей. Для некрореалистов, однако, гораздо важнее не социальные, а витальные проявления силы мертвой материи, которая все время прирастает за счет вчерашних живых и затопляет собой природную реальность, как воскресшие "отцы" в сочинениях философа Николая Федорова или потусторонние "множества духов" Элиаса Канетти.

Его ранние опусы - "Санитары-оборотни" (1985), "Весна" (1987), "Вепри суицида" (1988) и "Мужество" (1988) сняты в некрореалистической стилистике (в этих лентах он выступает автором сценария, режиссером, оператором и монтажером одновременно); например, "Санитары-оборотни" - жесткая и бодрая история про трупаков, которые в лесу поймали и пытают матроса. К концу восьмидесятых некрореализм входит в моду, а Евгений Юфит становится известен как один из отцов-основателей "параллельного кино".

 В 1988-1989 годах он учится в киношколе Александра Сокурова. В 1989 году на студии "Ленфильм" выходит первый 35-мм фильм Юфита "Рыцари поднебесья" (65 мин.), который фактически завершает фильмографию некрореализма. В девяностые Евгений Юфит снимает три полнометражные картины в сотрудничестве с художником Владимиром Масловым: "Папа, умер Дед Мороз" (1991), "Деревянная комната" (1995), "Серебряные головы" (1998). Фильм "Папа, умер Дед Мороз" получает Гран-при МКФ в Римини. И с этого момента новые ленты Юфита востребованы кинофестивалями (Роттердам, Локарно, Торонто, Монреаль и пр.) В 1997 году в Русском музее проходит выставка его кино- и фоторабот. В 1998 году выходит монография Виктора Мазина "Кабинет некрореализма", посвященная психоаналитическому исследованию творчества Евгения Юфита. Два последних фильма режиссера - "Убитые Молнией" (2002) и "Прямохождение" (2005).

Фильмография:
1985 - Санитары-оборотни
1985 - Лесоруб
1987 - Весна
1988 - Вепри Суицида
1989 - Рыцари Поднебесья
1991 - Папа, Умер Дед Мороз (Гран-при МКФ в Римини-92, Италия)
1994 - Воля
1995 - Деревянная Комната (совместно с В. Масловым)
1998 - Серебряные Головы (совместно с В. Масловым)
2002 - Убитые молнией
2004 - Прямохождение

Показы:
- Музей современного искусства (МОМА), показы фильмов Евгения Юфита Нью-Йорк, США 1997
- Антология Архивных Фильмов Ретроспектива фильмов Евгения Юфита Нью-Йорк, США 2000
- Питсбургский Университет Ретроспектива фильмов Евгения Юфита США 2001

ЕВГЕНИЙ ЮФИТ: НЕКРОРЕАЛИЗМА В РОССИИ НЕТ!

- Перед началом фильма "Убитые молнией" вы обратили внимание на определенные визуальные приемы, на сложную эстетику вашей картины. Вы хотели упростить зрителю задачу?

Евгений Юфит: Фестивальная публика знакома с моим творчеством и догадывается, на что идет, когда является посмотреть такое кино. Но случайных, неподготовленных зрителей лучше не шокировать и уведомить, что сейчас они увидят произведение необычное и сложное для восприятия. Я констатировал, но не предупреждал. Напротив. Снимая "Убитых молнией" я изначально усложнил задачу и себе, и всем воспринимающим. Этим новое кино отличается от предыдущей картины, "Серебряные головы", в которой я старался все упростить, нанизать гэги и некрореалистическую эстетику на отчетливую сюжетную схему. В фильме "Убитые молнией" я вернулся к чистому кино. Я работал с казалось бы взаимоисключающими вещами. В картине есть компьютерная графика - плод наивысшего достижения человеческого разума - и девственная природа. Опираясь на предыдущий опыт я знал, что получится интересно, если столкнуть искусственные компьютерные технологии с первобытной архаикой, с людьми в естественном обнаженном состоянии. Все это я "замешал" на псевдоистории главной героини, ученого, палеоантрополога, создающего самые радикальные теории о происхождении человека. Ее настоящее перебивается реминисценциями, воспоминаниями о детстве. Став взрослой женщиной она начинает воспринимать отношения с отцом, капитаном подводной лодки, пропавшем без вести, через призму своей профессии. В финале фильма в палеонтологическом музее она пристально разглядывает картину, на которой группа неандертальцев заваливает носорога. Она видит стихию жестокой мужской охоты и начинает понимать, что ее отец, возможно, не погиб, а также увлекся приключением, стихией погони, охоты и предался первобытному подводному миру. В этот момент отражение отца появляется в музейной витрине рядом с героиней. Так же в фильм введена хроника Второй мировой войны, кадры с подводными лодками.

- Снимая "Убитых молнией" вы не вспоминали о "Космической одиссее" Стенли Кубрика? В его фильме также фигурирует экипаж суперзвездолета и доисторические существа, обитатели другой планеты.

Е.Ю.: Мои приоритеты принадлежат авангардному кино 20-х годов. Я считаю, что это был наивысший подъем кинематографа. Появление технических средств, звука и цвета плохо отразилось на кино как визуальном искусстве. Развитие техники не позитивно для человеческого существования.

- Вы принципиально не делаете цветное кино? "Папа, умер дед Мороз", "Деревянная комната", "Серебряные головы" сняты на черно-белой пленке.

Е.Ю.: "Убитые молнией" - фильм частично цветной, частично черно-белый, а также вирированный в красноватый тон сепии. В первом 15-минутном блоке используется черно-белая пленка. К тому же картина сделана в стилистике Великого немного - фиксированные композиционные планы, отсутствие движения камеры. Возможно поэтому по инерции все кино воспринимается, как не цветное.

- Действительно ли "Убитые молнией" много светлей по цвету, нежели было показано на экране?

Е.Ю.: Это произошло, потому что кинопроекция в анапском кинотеатре "Октябрь", да и во многих современных кинотеатрах, рассчитана на широкоформатные ленты. А я снимал фильм обычного формата. Чтобы показать картину, ее пришлось вытянуть вправо и влево, увеличить в масштабе и срезать примерно треть кадра сверху и снизу. Это кино было не таким мрачным и выглядело естественнее, ярче и динамичней. Соответственно информации в кадре заключалось в два раза больше (смеется).

- На пресс-конференции вы сказали, что в "Убитых молнией" намеренно предоставили зрителю поле для ассоциаций. Однако вам тут же начали задавать вопросы типа: почему у первобытков не растет борода, они же должны быть в шерсти? Может не стоило так доверять аудитории?

Е.Ю.: В ситуации полной свободы зрители теряются. Тем более, что сложился определенный стереотип считывания кинематографических кодов, в котором навязывается конкретная история, очевидная линия восприятия кино в рамках заявленного жанра. Ушла культура, когда человек сам, в зависимости от интеллекта и эстетического опыта мог определить, как воспринимать данное произведение. Я стремлюсь делать кино изобразительно изощренное, более близкое к поэзии, к симфонической музыке. Большинство современных фильмов смотреть не обязательно. Можно выйти в соседнюю комнату и кино послушать, и в воображении возникнет гораздо более богатая картинка (смеется). Я добиваюсь обратного. Хочу, чтобы зритель мог заткнуть уши и разглядывать изображение.

- Показывая историю с циклопом, живущим на острове и пожирающим товарищей отца, вы хотели перекинуть мостик к мифу об Одиссее, который тоже был страстным путешественником и охотником?

Е.Ю.: Лучше воспринимать эту историю, на анализируя текста. Это закадровый рассказ девочки. Она фантазирует, куда мог исчезнуть ее отец.

- В первом кадре фильма героиня спрашивает: "могут ли организмы управлять своей эволюцией?" - и приходит к выводу, что эволюцией управляют все, кроме человека.

Е.Ю.: Героиня имеет в виду, что в рамках одной жизни могут произойти внезапные скачкообразные изменения, приводящие к появлению нового рода. Она пытается доказать, что эволюции, как постепенного наследования признаков и плавного перерастания от одной особи к другой, не существует. Она набирает свой вопрос на компьютере, в котором тут же возникает вирус и резко ломает ситуацию.

- Кому принадлежит мысль, что в процессе развития у людей становится все более шарообразная голова?

Е.Ю.: Округление головы - идея очевидная. Если проследить цепочку эволюционного развития от ранних млекопитающих к обезьяне, синантропу и человеку, мы увидим, что череп округляется. Шар - энергетически оптимальная форма природы. Камень, омываемый водой, стремится принять сферическую форму.

- Раз люди не контролируют себя, как вид, они стремятся к самоуничтожению. В фильме есть сцена драки на подводной лодке, которая прочитывается именно так.

Е.Ю.: Героиня считает, что "постоянное пребывание в замкнутой среде провоцирует вспышки немотивированной агрессии". Статистика показывает, что на подлодках, в шахтах, самолетах, где человек длительное время существует в ограниченном пространстве, такие проявления очень часты. Когда дочь догадывается, что ее отец отдался стихии, у нее возникают галлюцинации - массовая смертельная потасовка в недрах подводной лодки - и она предполагает, что экипаж мог погибнуть по этой причине.

- В "Убитых молнией" отсутствует психологический прессинг. Персонажи могут уничтожить друг друга физически, но не давят на соседа, превращая его жизнь в ад.

Е.Ю.: Существование на подводной лодке - некая идиллия. Люди живут вне зависимости от социальных канонов, органично обитают в выбранной ими стихии. Поэтому они ведут себя, как древние существа, не знакомые с психологическим давлением.

- Обнаженные мужчины в фильме - это доисторические или "новые" первобытные?

Е.Ю.: Оставим вопрос открытым. Голые люди - навязчивые идеи героини. Они то ли порождены компьютерной реальностью, то ли монитор - отражение ее глубинных мыслей и идеалистических представлений о той девственной чистоте, в которой эти люди жили, как листья, вода или деревья, свободно плывущие по реке.

- Некрореализм, не смотря на пугающее имя, много гуманнее нашего "доброго" кино, а также митьковских произведений, хотя вы ничего не декларируете, а те же митьки горланят, что всех любят и "никого не хотят победить".

Е.Ю.: От названия "некрореализм" ждешь чудовищной агрессии и зверства. Но творчество строится на парадоксах и столкновении разных субстанций. Возможно, мои фильмы более гуманны, потому что не социальны. Ведь жизнь в социуме сопровождается давлением табу, общепринятых установок. Правда, в "Убитых молнией" социум все-таки "отметился". Интернетовский рейтинг героини, как ученого, на страничке "симпозиум" стремительно убывает. В интернете, мире технологии, дегуманизированного существования идет предельное дистанцирование одного человека от другого. Этот эпизод введен в фильм для контраста.

- У некрореалистов существовал манифест. Следуют ли "Убитые молнией" его законам?

Е.Ю.: Четкого манифеста мы не писали, потому что он бы противоречил спонтанности, произвольности нашего течения. Мы не хотели связывать некрореалистическую эстетику барьерами и диапазонами. Тема агрессии и смерти существовала, но в гипертрофированном виде. Они были своего рода детской игрой, социальным гротеском, поэтому не воспринимались так серьезно, безобразно и натуралистично, как в фильмах, которые мы видим на современном экране. На данный момент о некрореализме можно говорить, как о моем индивидуальном творчестве. Десять лет назад он был массовым кинематографическим движением, но сейчас в России его не существует, также как и другого экспериментального параллельного кино.

copyright © 2000-2004 Фильм.Ру

ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ОСНОВА НЕЗАВИСИМОГО КИНО
Интервью Евгения Юфита "Новой газете", беседу ведет Евгений Сидлин

- Евгений Георгиевич, теперь вы признаны классиком в Роттердаме. Но в Москве о самом вашем существовании знает узкий круг любителей кино. Как вы думаете, почему ваша заграничная аудитория шире российской и ваша известность за рубежами страны больше, чем внутри нее?

Евгений Юфит: Дело в том, что фильмы, которые я создаю, необычны по форме и содержанию, они сложны для восприятия и рассчитаны на зрителя, имеющего определенный эстетический опыт. Я только что вернулся из Голландии, где показывал свою киноретроспективу на Роттердамском фестивале. Меня удивило, что, несмотря на будние дни, кинозалы были заполнены зрителями и с моих фильмов почти никто не уходил. Я встречался с директором Нидерландского киномузея, который приобретает все мои фильмы в свою коллекцию и занимается их дистрибуцией в Голландии. Я ему задал точно такой же вопрос. Он мне объяснил, что в Голландии существует порядка пятидесяти кинотеатров, ориентированных на показ авторских и экспериментальных фильмов и что в течение десяти лет киномузей регулярно показывает в них мои фильмы и просто приучил к ним зрителя. В России пока сеть кинотеатров, ориентированных на показ артфильмов, только начинает создаваться.

- Перерывы в выпуске между вашими полнометражными фильмами довольно велики - три-пять лет. Что вы делаете в этих перерывах? Ведь вы не снимаете рекламу? Не работаете на телевидении? Не делаете театральных постановок? Чем же вы тогда занимаетесь?

Е.Ю.: Перерыв в три года в моем случае на самом деле очень маленький. Учитывая крайне малый бюджет картин, почти все приходится делать самому, поэтому график создания фильма растягивается в несколько раз. Год уходит на формирование замысла, на поиск материалов в различных киноархивах и библиотеках, на создание сценария, год на подготовку и на съемку фильма.

- Вот одна из баек, которые мне рассказали в клубе "Сине фантом" в перерыве между показом вашего фильма и его обсуждением. Якобы продюсер спросил вас: "Ну что, Женя, когда поедешь на отбор натуры?", а вы ответили: "А зачем отбирать? У меня вон вид из окна какой! Я очень долго этот вид выбирал". Это реальная история?

Е.Ю.: Да, я действительно пытаюсь во всем следовать своим эстетическим приоритетам. Городские пейзажи, каналы, мосты фильма "Убитые Молнией" мы снимали в районе моей мастерской в центре Петербурга и непосредственно из ее окон.

- Как я слышал, вы пренебрегаете обычными методами и установившимися процедурами производства фильма, то есть для вас такие вещи, как выбор натуры, кастинг исполнителей и даже режиссерский сценарий несущественны. Как же тогда происходит само производство ваших фильмов? Исполнительный продюсер и директор картины должны застрелиться или повеситься прямо на площадке!

Е.Ю.: Возможно, да. Но дело в том, что они просто не нужны на площадке. Весь съемочный процесс достаточно импровизационен. Мы знаем начало, но не знаем, что будет происходить вечером. Я непрерывно меняю сюжет и объекты съемок в зависимости от погоды, присутствующих актеров и прочих объективных факторов. В условиях маленького бюджета такой способ - единственно возможный. Если бы мы следовали жесткому сценарию, съемки зависли бы на годы.

- На премьере одного из ваших предыдущих фильмов вы рассказывали о рекордно низком бюджете полнометражной ленты (если не ошибаюсь, прозвучала цифра 8000 долларов, во всяком случае, до 10 000). Поверить в это, зная стоимость одной только кинопленки, решительно невозможно. И все-таки: актеры у вас работают бесплатно? А технический персонал? Что, тоже ничего не получают?

Е.Ю.: Это было возможно в середине 90-х годов, когда еще существовали запасы советской 35-мм пленки и все техническое производство почти ничего не стоило. Сейчас это уже невозможно, приходится обращаться в различные фонды за финансовой поддержкой. На "Прямохождении" из технического персонала у нас был всего один осветитель. Мне этого достаточно. Три-четыре человека, четко понимающие "что и зачем", гораздо эффективней большой, но слабо ориентирующейся в происходящем группы.

- Вы достигаете суггестии, психической концентрации зрителя на изображении очень малыми средствами. По прошествии многих лет я не могу забыть одного плана из вашего более раннего фильма: там два мужика стоят в воде и долго поглаживают друг друга, при этом их лица выглядят довольно тупо и бесстрастно. Объяснить невероятную навязчивость некоторых из ваших визуальных образов мне сложно. Тем не менее они надолго застревают в сознании. Как вы достигаете этого?

Е.Ю.: Не знаю, наверно сила образов как раз в их простоте и архаичности. Это как грубо сколоченная "Деревянная комната" - название фильма, кадр из которого вы привели в пример.

- Вы учились у Сокурова. Чему он смог вас научить?

Е.Ю.: Технологии 35-мм кинопроцесса. Свои первые фильмы я снимал на 16-мм пленку, и моя эстетика была уже сформирована до этого.

- На мой взгляд, вы - один из очень немногих среди современных российских режиссеров, кого занимает эксперимент с технологической природой киноизображения. Во всяком случае, фильм "Серебряные головы" остается непревзойденным по его технической изобретательности. Откуда у вас такой интерес к самой технологии кинематографа?

Е.Ю.: С самого начала своей творческой эволюции я интересовался технологической составляющей кинематографа. Еще в 80-е годы я в комиссионных магазинах покупал старые кинокамеры и кинопроекторы, разбирал их, сравнивал их преимущества и недостатки. Также сам экспериментировал с химической обработкой пленки и с разными типами кинопленки. Я также сам монтирую свои фильмы. Я прекрасно ориентируюсь в технологии кинопроизводства, это и объясняет то, что мне не нужна большая группа помощников на съемках.

- Как соотносятся ваши фотографии и ваши фильмы? Фотографии - это всегда кадры, распечатанные с кинопленки после того, как фильм уже сделан? Или же, наоборот, фотографии играют роль эскизов?

Е.Ю.: Я на съемках всегда ношу с собой фотоаппарат. Я думаю, скорей фотографии играют роль эскизов. Если я вижу интересное пространство, я тут же подстраиваю под него сюжет.

- Три ваших последних фильма складываются в трилогию. Это истории о секретных экспериментах ученых. Актеры переходят из фильма в фильм, сюжеты близкородственны. А сколько всего серий должно быть? Это будет "Декалог Евгения Юфита"?

Е.Ю.: Это не совсем так, фильмы совершенно разные. Секретные эксперименты служат всего лишь фоном из далекого прошлого, который неожиданно просачивается в настоящее и влияет на психику, сознание и будущую судьбу героев фильма.

- Я знаю, что ваши фильмы выходят в России на видео. Но никогда не слышал об их кинопрокате внутри страны. Будет ли прокатная судьба у вашего нового фильма?

Е.Ю.: В кинопрокат их, наверно, еще рано пускать. Хотя последний фильм "Прямохождение" - более коммуникабельный, и я допускаю ограниченный прокат в определенных кинотеатрах.