ТРИЛОГИЯ ЖИЗНИ./КЕНТЕРБЕРИЙСКИЕ РАССКАЗЫ /RACCONTI DI CANTERBURY

по поэме Джеффри Чосера

оператор
ТОНИНО ДЕЛЛИ КОЛЛИ

художник-постановщик
ДАНТЕ ФЕРЕТТИ

художник по костюмам
ДАНИЛО ДОНАТИ

музыка
ЭННИО МОРРИКОНЕ

ФИЛЬМ

Во втором фильме своей легендарной «трилогии жизни», после экранизации «Декамерона» Боккаччо, режиссер обратился к другому средневековому литературному шедевру — поэме английского поэта XIV века Джеффри Чосера. «Кентерберийские рассказы» - сборник историй, которыми делятся попутчики по время паломничества к гробнице св. Томаса Бекета в Кентербери. В основу сюжета положены 8 из 24 новелл Чосера. Многие новеллы, например «Рассказ Монаха» существенно дополнены Пазолини. Режиссер также добавил сюжет с захваченными врасплох гомосексуалистами, отсутствующий в оригинале. Ряд сюжетов явно позаимствован у Бокаччо, к средневековым иллюстрациям которого восходит визуальный ряд фильма.

Пьер Палоло Пазолини исполнил в картине роль самого Чосера, неоднократно появляющегося по ходу повествования, записывающего истории и в одной из сцен листающего... "Декамерон". В финале фильма, подводя черту под своими «Кентерберийскими рассказами», он констатирует: цель его труда лишь в удовольствии рассказывать. Оно и понятно: настолько забавны, остроумны, откровенны, а иногда поучительны эти истории. А в воплощении мастерского кинорассказчика Пазолини они расцветают во всей мощи звучания, полноцветности переживаний, яркости жизни.

Поражают воображение тонко и кропотливо проработанные декорации, костюмы, детали эпохи; захватывает атмосфера озорства, радости жизни и приключений. Синтезируя работу профессиональных актеров и артистов-любителей, режиссер достигает уникальной формы актерской интерпретации: легкой и естественной. Вместе новеллы представляют собой яркое полотно, в котором каждый рассказ – своеобразный, отличающийся от других маленький шедевр.

Пазолини раскачивает динамику альманаха от легкомысленного рассказа повара, интерпретированного как откровенный перифраз с приключениями Чаплиновского Бродяги, до фантасмагорического и эксцентричного откровения об участи неправедных монахов в аду; от экзистенциального сказания о дружбе мытаря и дьявола до поучительной притчи о юношах, искавших встречи со смертью и фривольных повествованиях о неверных женах и сладострастных мужьях.

Как и в «Декамероне», здесь не следует ожидать политкорректно-красивой постановки для домохозяек в голливудском духе. Это смелое, эстетически бескомпромиссное поэтическое исследование народного духа Средневековья (стоит вспомнить прекрасные работы на эту тему М. Бахтина), и «народный дух» режиссер понимает в абсолютно аутентичном смысле: фильм проникнут духом телесности, откровенной, почти натуралистичной сексуальности, простотой нравов и грубоватым юмором средневековой Англии. Объектами режиссерского внимания стали человеческие пороки и вожделения, а шокирующая зрителей сцена страшного суда, великолепно поставленная с масштабом и юмором, была высоко оценена критикой.

РЕЖИССЕР О ФИЛЬМЕ

Снимая фильм по книге, с которой начинается англосаксонская литература, - по «Кентерберийским рассказам» Чосера,- я хотел создать не иллюстрацию ее, а независимое, «авторское» произведение. Мой фильм, само собой, одновременно является критическим прочтением вдохновившей меня книги и в силу этого содержит «интерпретацию»мотивов, элементов, фактов. Таким образом, неверно было бы все относить на счет Чосера, утверждая, будто бы я лишь создал бесхитростную иллюстрацию его текста; однако столь же неверно было бы считать, что пуповина, связывавшая мой текст с «материнским», чосеровским, перерезана совсем.

Великое достоинство Чосера, возводящее – при всех различиях – его на уровень Боккаччо, - болтливость. Его расчказчики просто болтают, точат лясы больше, чем собственно рассказывают.4 их рассказы – случаи явить нам виртуозные образчики комичного морализаторства, пестрящие вычурными ссылками, затейливыми отступлениями, псевдо-архаичными избыточными поучениями, ляпсусами плебса. Отсюда отстраненность автора от своего повествования, ирония по отношению к нему, которые будут отличать всю англо-саксонскую словесность.
Но в фильме воссоздать подобный стиль было нельзя: структуру «болтовни» представить в зримой форме невозможно. Поэтому от Чосеровской болтовни мне пришлось отказаться и заменить ее кое-чем другим: оставшиеся голые, сухие рассказы я воссоздал в своем стиле и, стало быть, со своих идейных позиций.

Вполне возможно, что подобная замена привела к нарушению равновесия, к некоторой холодности формы, к недостатку вдохновения, к определенной механистичности. Несомненно, поэтичны лишь отдельные фрагменты фильма. Так что ж?

А то, что оправданием свободы выражения является сама свобода выражения, а не поэзия. Даже самому слепому из моралистов нелегко, я думаю, представить автора, который одержим в процессе творчества дилеммой: «Или создашь нечто поэтическое или отправишься в тюрьму». Из статьи «Свобода и секс глазами Пазолини», Милан, 1973, перевод Н. Ставровской

Должен сказать, что для меня как автора основной проблемой в этом фильме была его структура. Я не могу объяснить, почему первая новелла – первая, а не седьмая, а седьмая – не первая и не третья. Материал диктует определенные требования, я должен их почувствовать и выполнить при монтаже. Выбор новелл отвечал требованиям структуры и ритма, которые мне следовало угадать.
Что до Чосера, то это совершенно произвольная фигура, символизирующая смысл этого фильма, в некотором роде металингвистического, - фильма о фильме, обнаруживающего самосознание и, значит, сознательную игру, в которой смешиваются ирония и жалость.
Из статьи «Пазолини о своем фильме», Париж, 1973, перевод Н. Ставровской

Англичане, выбранные мной для фильма, странным образом на оных не похожи – они чужды условностей, то есть чего-то ирреального. Английский народ весьма отличен от ого, как он описан: знаменитого чувства юмора, отстраненного взгляда на вещи, fair play (игры по правилам – англ.) у этого народа не найти!

В Англии, как оказалось, есть вполне неаполитанские фесценнины (шуточно-бранные песенки), пролетарии и люмпен-пролетарии. Выбранные мною люмпены ничем не отличаются от неаполитанских. На роли буржуа, наоборот, я взял актеров, и на этот раз – я не шучу – они необычайно хороши, просто великолепны.

И потом, в картине заняты Лаура Бетти, Нинетто Даволи и Франко Читти – магические в некотором смысле существа. В ролях Плутона, Прозерпины, дьяволов я занял средиземноморцев – что не прибегать к манипуляциям, чтоб обойтись без грима и без переодеваний… И напротив, оказалось, что достаточно пустить одетых англичанами римлянина и эмилианку в английский парк, чтобы совершилось волшебство.
Из интервью Летиции Паолоцци «Правда по-прежнему голая»

РЕЖИССЕР

Пьер Паоло Пазолини ( it. Pier Paolo Pasolini, 5 марта 1922, Болонья, Италия — 2 ноября 1975, Остия, Италия) — итальянский поэт, писатель, философ, теоретик кино и кинорежиссер.

Пазолини стал знаменитым задолго до того, как начал снимать фильмы. Он начал писать стихи в 17 лет, впервые опубликовался в 19. Первый фильм Пазолини «Аккатоне» (1961), основанный на его собственном романе, рассказывал о жизни римских трущоб. В 1962 году Пазолини был арестован за участие в съемках новеллы «Овечий сыр» в сборнике "Ro.Go.Pa.G. " и приговорен к условному заключению. В своих дальнейших киноработах Пазолини в основном использовал классические литературные произведения («Евангелие от Матфея», «Царь Эдип», «Декамерон», «Кентерберийские рассказы», «Медея», «Сало, или 120 дней Содома» ).

После Второй Мировой Войны Пазолини вступил в коммунистическую партию, откуда через некоторое время был исключен за аморальное поведение (гомосексуализм Пазолини до конца его жизни был причиной его многочисленных проблем с обществом и властью). Несмотря на это, он до конца жизни оставался убежденным коммунистом-идеалистом, которому решительно претили буржуазные ценности и буржуазная культура. Свое вдохновение он находил в «низовой» культуре самых бедных, молодых и люмпенизированных слоев народа, искренне восхищаясь этой стихией и гениально переплавляя народные энергии в свои знаменитые фильмы, книги и статьи.

В начале семидесятых годов XX века Пазолини путешествовал по странам Востока — Ирану, Йемену, Непалу, — чтобы собрать материал для «Трилогии жизни», состоящей из «Декамерона» (1971), «Кентерберийских рассказов» (1972) и «Цветка 1001 ночи» (1974). В этих фильмах Пазолини пытался, по его словам, «противостоять как излишней политизации и утилитаризму левых партий, так и нереальности массовой культуры. Создавать фильмы, где вы можете найти естественное чувство тела, того физического начала, которое было давно утеряно».

За несколько лет до своей трагической смерти, Пазолини радикально меняет свои прекраснодушные взгляды на «низовую» народную культуру и ее молодых беднейших представителей. Им владеет крайний пессимизм. Он пишет свое знаменитое «Отречение от «Трилогии жизни», в котором подводит черту под своим творчеством и страстно апеллирует к оппонентам:

«Они не видят, что лавина преступлений захлестывает страну, и ограничивают это явление рамками газетной уголовной хроники, не придавая ему никакого значения. Они не понимают, что не существует разрыва между теми, кто формально считается преступником, и теми, кто формально оным не слывет, и что все молодые люди следуют одному и тому же образцу наглости, бесчеловечности, жестокости. Они не замечают, что фактически установился настоящий комендантский час, что ночью все зловеще и пустынно, как в самые лихие времена, чего они не чувствуют, продолжая сидеть в своих норах, теша свое «современное» сознание тем, что им являет телевидение! Они не замечают, что это телевидение, а может, того хуже, обязательное образование и сделали всех молодых людей капризными, закомплексованными существами, заурядными мещанами и расистами; однако они расценивают это как досадное стечение обстоятельств, которые конечно же нормализуются – как будто антропологическая мутация обратима! Они не понимают, что сексуальная либерализация не даровала молодежи беззаботности и счастья, а сделала ее несчастной, скрытной и, как следствие, по-глупому заносчивой и агрессивной».

Следствием такого радикального поворота в мировоззрении стал последний фильм Пазолнини «Сало, или 120 дней Содома», один из самых мрачных и радикальных фильмов в истории кино. Он должен был явить начало новой трилогии, «Трилогии смерти», но жизнь художника оборвалась от руки молодого люмпена.

Пьер Паоло Пазолини был убит 2 ноября 1975 года в Остии близ Рима. Его тело было найдено утром в луже крови. У него было переломано 10 ребер, раздавлено сердце, разбита челюсть, сломана левая рука и наполовину вырваны уши. По его трупу несколько раз проехала машина. 17-летний Пино Пелози (Pino Pelosi) был арестован и осужден за убийство, но 7 мая 2005 года он отказался от своего добровольного признания в убийстве, и расследование было возобновлено.