КРЕМАСТЕР 3/ CREMASTER 3

оператор
ПИТЕР СТРИТМЕН

музыка
ДЖОНАТАН БЕПЛЕР
 

ССЫЛКИ
Официальный сайт фильма (на английском языке)
Кремастер 2

Место действия второй части легендарного сюрреалистического киносновидения в 5 фильмах «Кремастер», снимавшегося на протяжении 8 лет выдающимся молодым американским художником-концептуалистом, перформансистом, скульптором и режиссером Мэтью Барни, происходит преимущественно в Нью-Йорке. В сценографии доминируют цвета ирландского флага - оранжевый и зеленый. В центре фильма - здание корпорации «Крайслер», которое Барни отождествляет с масонским храмом. Небоскреб оживает, превращается в организм, архитектурное пространство которого наделено психологическими и физиологическими характеристиками. В глоссарии "Кремастера" небоскребу посвящены несколько статей:

Небоскреб «Крайслер»: Волнистые, высотой в три этажа, сделанные из черного гранита входы в здание похожи на занавес, готовый открыть таящееся на сцене великолепие. Треугольный холл, отделанный красным марокканским мрамором - один из самых экстравагантных в американском офисном здании. Эстетика чисто экспрессионистская - нелепые, сбивающие с толку углы, приглушенные светильники из оникса и узорчатые стены броского оттенка Rouge Flambe.

Сны о небоскребе «Крайслер»: Человеческое тело в воображении сновидца предстает в виде дома, а отдельные органы - в виде его частей. Во снах с оральной тематикой прихожая с высоким сводчатым потолком символизирует ротовую полость, а лестница спускается из горла в пищевод.

Игла «Крайслера»: Четыре узкие амбразуры в пирамидальных стенах обращены к четырем сторонам света. Прямо над головой - маленький люк, за ним - небольшая лестница, следом еще один крошечный люк, точно для Алисы, и еще одна лесенка, ведущая в погребальную тьму иглы. Игла - это очень высокая и тонкая пирамида, которую венчает громоотвод. Внутри иглы почти не слышен вой ветра, и вы ощущаете спокойствие, очарование и восторг.

В декорациях «Крайслера» разыгрывается масонский миф о Хираме Абиффе - строителе Храма Соломона, который знал тайны вселенной и был убит своими подмастерьями, когда отказался открыть этот секрет. Архитектора играет знаменитый скульптор-минималист Ричард Серра, а ученика, вступающего в ложу, сам Мэтью Барни. Действие перенесено в 1930-ый год. В это время в Америке действует сухой закон, Манхэттен находится во власти организованной преступности, в Нью-Йорке существуют более 260 масонских лож, а небоскреб корпорации «Крайслер» уже почти достроен. Повествование начинается глубоко под фундаментом здания, воздвигнутом на месте древнего захоронения. Полуразложившийся труп женщины, убитой четырьмя выстрелами в сердце, пытается выбраться из могилы. На самом деле (как следует из офоциального сайта цикла) это и есть - Гэри Гилмор из Кремастера-2: благодаря трюку Гудиии он не умер и преобразился в женщину. Пять молодых людей проносят живой труп через вестибюль небоскреба и сажают в роскошный автомобиль «Крайслер-Империал». Тем временем, Подмастерье наполняет бетоном лифт в здании, для того, чтобы перетянуть противовес и попасть на этажи, где заседает масонская ложа.

Во второй половине фильма действие прерывает большой вставной эпизод под названием "Порядок", своеобразный перформанс масонского посвящения, который Барни-Подмастерье разыгрывает в знаменитом нью-йоркском музее Гуггенхайма, символически поднимаясь по уровням пандуса (не так, как посетители, а карабкаясь, словно по скале, с наружной стороны), на каждом преодолевая определенный барьер, препятствие, решая новую задачу. При этом каждый из пяти уровней спиральной ротонды музея становится и аллегорией пяти частей самого "Кремастера".

Первый уровень: соблазнительные девушки в костюмах кроликов.
Второй уровень: две противоборствующих хард-кор группы.
Третий уровень: Эйми Маллинз, модель и чемпионка олимпийских игр для инвалидов Эми Мулленс. Она мечется на прозрачных протезах по спирали спроектированного Фрэнком Ллойдом Райтом здания музея, временами превращаясь в леопарда.
Четвертый уровень: пять столпов братства, символическая скульптура агнца.
Пятый уровень: Архитектор, он же Хирам Аббиф, он же знаменитый скульптор Ричард Серра, зачерпывающий лопатой горячий вазелин и швыряющий его в стену. Жидкий вазелин затем стекает по желобку вниз, следуя спиралевидным изгибам пандуса.

Коментирует Мэтью Барни:
Эйми Маллинз представляет здесь свою собственную инкарнацию, выступает в качестве модели и бегуньи. Мы создали для нее платье, сплетенное из тефлона и совершенно прозрачные протезы ног. Нарисованный на полу гроб с топором и пятиугольником олицетворяет череп со скрещенными костями - символ третьей ступени посвящения, ранг Мастера. Чтобы стать Мастером масон должен метафорически воспроизвести смерть Хирама Абиффа, то есть убить себя, уничтожить свою низшую сущность. Человек рождается на свет как неограненный камень и должен обтесать себя до идеального куба. Персонаж Эми - своего рода подмастерье - на третьем уровне подмастерье должен убить себя, и персонаж Эми олицетворяет одну из его сторон. Любопытно, что биография Эми в чем-то параллельна моей, учитывая мой опыт модели и спортсмена. В фильме она играет несколько ролей, и в "Кремастере-Три" представляет Новообращенную, и на этот раз тоже отражая персонажа, которого играю я - то есть подмастерье.

Финальный эпизод фильма возвращает нас на вершину небоскреба Крайслера. В соответствии с масонским мифом Подмастерье убивает Мастера. Но здание отнимает жизнь у самого Подмастерья. Оба героя наказаны за свою гордыню, и Храм оказывается недостроенным.

Из эссе Юлии Виноградовой 12 апреля 2007 года:

В нескольких словах художественный метод Мэтью Барни можно было бы описать следующим образом. Художник выбирает то или иное место, будь то в Америке, в родном штате Айдахо, на стадионе Bronco (там снимался первый «Кремастер»), или в Европе, например, в Будапеште (пятый) или на острове Мэн (четвертый). В течение продолжительного периода осваивает место, которое станет главным действующим лицом будущего «фильма» (все-таки фильмами его работы можно назвать лишь условно): живет там, изучает особенности местного ландшафта, историю (включая легенды и предания), – словом, пытается понять мифологию данного пространства.

В этом процессе художник старается найти предмет или явление, воплощающие дух данного места. Это может быть архитектурная постройка, например, здание Будапештской оперы или Крайслер билдинг в Нью-Йорке; местный ландшафт (Скалистые Горы); традиционный промысел или искусство (например, китобойное дело); или даже предмет мебели (стойка в дублинском баре). Этот предмет, подчеркивает Барни, и становится главным персонажем, главным действующим лицом «фильма». Например, протагонистом последнего Кремастера (3), завершающего весь цикл, стало здание небоскреба «Крайслер билдинг». Когда он снимал эту часть, он «хотел рассказать историю амбициозной формы»; эта гигантская «вертикаль и стала основой фильма», - объясняет художник корреспондентам на открытии его ретроспективной выставки в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в 2002 г.

Отталкиваясь от избранного объекта, преображая его своей творческой фантазией, художник создает серию скульптур (а также фотографий, картин) – сюрреалистически странных, зачастую «анатомо-морфных», используя столь же необычные материалы – воск, вазелин, нефть, желе. Его привлекает в этих материалах, в частности, то, что они, как и человеческое тело, как и все живое, – реагируют на температуру, и, следовательно, способны из твердого состояния переходить в жидкое, и наоборот.

Далее, уже из созданного материального объекта, из скульптурной формы вырастает «сюжет» (если здесь применимо это слово). По принципу построения «сюжет» очень напоминает древний ритуал. По сути, перед зрителем разворачивается грандиозное театральное действо (заметим, что работы Барни критики определяют как сочетание скульптуры, театра и киноискусства), сравнимое с древнегреческой мистерией; в нем принимают участие множество персонажей, - выдуманные Барни или уже существующие (популярные герои, исторические личности), такие как иллюзионист Гарри Гудини или убийца Гарри Гилмор.

Словом, для Барни, как он сам часто подчеркивает, главное – это ландшафт с его архитектурой и географией (сам он считает себя, прежде всего, скульптором, и уже во вторую очередь видеохудожником). По его собственному признанию (интервью в музее Соломона Гуггенхайма), идея создания цикла Кремастер, первые шаги к осуществлению которого были предприняты им в 1992 г., возникла как намерение избрать пять изначально не связанных друг с другом ландшафтов (расположенных в разных точках земного шара) и связать их друг с другом историей путешествия с Запада на Восток. Путешествие мыслилось не просто как передвижение в пространстве, но также и как связь различных пространств. Зритель, наверняка, заметил, что во всех работах Барни акцент делается, прежде всего, на связях, возникающих между персонажами и пространствами, - действительно имеющих место быть, или потенциально возможных связях, придуманных художником, абсурдных и фантастических, - а не на самих персонажах. Мне кажется, что во внимании к пространству, обтекающему пердметы, ко времени, протекающему между них, опять-таки находит выражение это тяготение художника в сторону скульптуры.

Творчество Мэтью Барни тесно связано с физиологией, с телом, что, в общем-то, само по себе не было бы новаторством. В 20 веке многие художники делали телесность объектом своего творчества. Собственно, тело интересовало уже мастеров Возрождения. В юности Мэтью увлекался спортом. Еще занимаясь в спортзале, Барни придумал проект с наложением самоограничений – различных препятствий, мешающих художнику наносить краску на поверхности стен; для чего организовал свою студию наподобие спортзала. Он, таким образом, провел параллель между бодибилдингом, когда мышцы приобретают форму путем преодоления нагрузки и связанной с ней физической болью, и тем, как возникает новая форма в искусстве – художник, тоже путем самодисциплины и, в каком-то смысле, аскетизма, преодолевает напряжение, проходит через страдание.

Суть метафоры, отчасти послужившей импульсом к созданию Кремастера, - осмысление искусства через парадигму спорта. При этом парадигма спорта близка к биологии и анатомии, и шире – к теме телесности. Таким образом, Барни оказывается близок к той линии, которую некоторые художники развивали и до него. Согласно этому направлению, законы развития художественной формы близки законам развития биологического организма. Отсюда можно заключить, что эта линия его творчества обращена к древнегреческой традиции. В Греции, как известно, знатные юноши получали образование не только в чисто спортивных палестрах, но и в гимнасиях, где занятия спортом шли рука об руку с уроками поэзии (наряду с уроками права и философии).

В этом смысле искусство Барни, который работает с идеями атлетизма и аскетизма, кажется очень маскулинным. Сам он, однако, утверждает, что созданная им художественная система балансирует на стадии андрогина, когда еще нельзя сказать определенно, какой организм разовьется - мужской или женский. Подтверждение тому, что система, по замыслу художника, является бесполой, зритель может найти не в фигурах персонажей (они, как уже было сказано, по преимуществу репрезентируют мужские идеи – атлетизма и аскетизма, здесь же намечается и тесно связанная с этими идеями тема гомосексуализма), а в том внимании, которое Барни уделяет определенной территории, земле. Индивидуальный персонаж, с его дифференцированной сексуальностью, как правило, является лишь символом того места, где разворачивается действие «фильма». Основой же «сюжета» становится нечто надындивидуальное, коренящееся в земле (с ее преданиями, мифами и легендами), а следовательно, - досексуальное. В этой области, как кажется, стоит искать обоснование вышеприведенному высказыванию Барни.

То, что тема спорта, впрочем, как и всякая другая у Барни, связана с магией, можно заметить уже в образной системе первой части цикла. Там футбольное поле превращается, по словам Барни, в «площадку для развертывания некоей магической истории»: на спортивной арене исполняется необыкновенно красивый и четко построенный танец-балет. Тело у Барни, помимо того, что оно - природная система, подчиненная законам органики, имеет в своей основе и другие качества – связанные с волшебством. Проще всего это можно увидеть, обратив внимание на основных его персонажей: тут есть и Волшебник, и Иллюзионист, и Фея. Сами его скульптуры - из вазелина и прочих желеобразных субстанций (так ярко репрезентирующие тему тела) - и связанные с ними перформансы, при всем прочем, воспринимаются как очень торжественные магические ритуалы. Вспомним сцены из Drawing Restraint-9, где все пронизано ритуальной неспешностью, неспешностью древнего церемониала, уходящего корнями в фольклор, в народные сказки о странных существах – полулюдях, полуживотных, полудухах.

Таким образом, легко увидеть, что новым в развитии темы тела стало то, что Барни связал физиологию с географией. Первоначально тема телесности вырастает из собственной биографии художника: т.е. то, с чем он, как и многие художники, начинал работать, было его собственным телом. В дальнейшем эта тема трансформируется так, что тело и его история (индивидуальная биография) рассматриваются в более широком смысле. В качестве тела уже выступает земля, определенная территория, с ее историей, ландшафтом, мифологией.