КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ

черно-белый

авторы сценария
КИРА МУРАТОВА
ЛЕОНИД ЖУХОВИЦКИЙ

оператор
ГЕННАДИЙ КАРЮК

композитор
ОЛЕГ КАРАВАЙЧУК

текст песен, исполнение
ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ

ССЫЛКИ:

Муратова и демоны. Эссе Сергея Тримбача.

Олег Каравайчук: "Музыка помогает макетировать будущее"
Эссе и интервью с композитором фильма Елены Петровой

Короткая встреча с Кирой Муратовой, интервью.

В огромной армии современных отечественных кинорежиссеров море бездарей. Достаточно талантов. А гениев можно пересчитать по пальцам одной руки. Александр Сокуров, Алексей Герман. И Кира Муратова. Каждый ее фильм вызывает бурю эмоций и споров, пьянит неведомым, и одновременно таким знакомым ароматом. В Ижевском киноклубе - "Короткие встречи", первый самостоятельный фильм режиссера. С него-то все и началось!

Ее фильмы мучительно тяжело и запоздало попадали на экраны. Начиная этого, самого первого. При всей простоте его сюжета и легкости формы, он казался непривычным и странным. Здесь надо не только следить за незамысловатым сюжетом любовного треугольника, хотя и он тоже дивен: чиновница горисполкома, ее домработница и мужественный геолог. Все самое интересное происходит как раз помимо сюжета, где-то на традиционной кинопериферии. Здесь надо всматриваться и, что еще более непривычно, вслушиваться. Кино как музыка. Голоса, интонации, слова, мелодии, звуки сплавляются в единый живой киноорганизм. Он дышит, он живет.

Эта картина - о призрачности нового и незнакомого, о бесконечном бегстве, казалось бы, к себе, на самом же деле - от себя. Но куда, к кому? Вся жизнь - это короткие встречи, непойманная любовь, недоговоренные разговоры, недопонятые чувства. И любовный треугольник так и не смог стать треугольником - все рассыпается и рассыпается на короткие встречи.

Муратова любит открывать новых актеров. В "Коротких встречах" состоялся дебют Нины Руслановой, здесь впервые снялся в главной роли в кино Владимир Высотский. Открыла Муратова актрису и в себе. Не найдя подходящей кандидатуры на главную роль, Муратова сама блестяще сыграла в собственном кино.

Кира Муратова - режиссер с мировым именем, создатель собственного уникального стиля, за который при советской власти ее посчитали профнепригодной, настолько она не вписывалась в рамки, и дисквалифицировали в библиотекари. Сейчас Муратова - культовая киноперсона, признанный гений. Разменяв седьмой десяток лет, она по-прежнему снимает только шедевры. Живет в Одессе, не бывает на тусовках, не мелькает на ТВ, не занимается политикой. Вся ее жизнь - это только кино. И с каждым фильмом она не перестает удивлять, оставаясь при этом собой.

МИР ОЩУЩЕНИЙ

…Чашки были не вымыты, телефонные звонки скучны и бессмысленны, тарелки разбиты… Однажды вечером на гитаре, что висела на стене, лопнула струна. Лопнула от собственной невостребованности, оттого, что звуки, заключенные в ней, просились наружу. И гитара застыла в звенящем ожидании. Чуть позже одна из героинь проведет по струнам рукой, и они тихо отзовутся воспоминаниями. Прошлое окажется таким светлым, почти белым, почти слепящим. Наде даже придется зажмуриться, чтобы увидеть на самом горизонте фигуру человека, быстро и неизбежно идущего ей навстречу.

Существует соблазн толковать вещи в фильмах Муратовой символически. Та же лопнувшая струна или водопроводный кран без воды, вдребезги разбитые стаканы или магнитофонная пленка с голосом Максима - все эти предметы несут определенную знаковую нагрузку, рождают смысловые, а порою и чисто литературные ассоциации. В "Коротких встречах" стоило Наде попасть в дом Валентины Ивановны, как за чашкой чая с печеньем она начинает вспоминать свой дом.

"И как только я ощутил вкус размоченного в липовом чае бисквита, которым меня угощала тетя […] в то же мгновение старый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился как декорация к флигельку окнами в сад. А стоило появиться дому - и я уже видел городок […] Все, что имело форму и обладало плотностью - город и сад, - выплыло из чашки чая" (Марсель ПРУСТ. В поисках утраченного времени)

Печенье Валентины Ивановны отсылает нас к эпопее Пруста так же, как лопнувшая струна напоминала о "Вишневом саде" Чехова. Но эти умозрительные, литературные ассоциации, не опирающиеся на чувственный опыт героев, не могут сказаться на внутреннем развитии фильма. "Понятия без чувств - пусты" (Иммануил КАНТ)

"Я домой хочу", - еле слышно, через силу выдыхает Надя. Казалось бы, тут-то и должны выплыть первые воспоминания. Но старый дом не пристроится к флигельку Валентины Ивановны и вообще не появится перед нами. Надя не сможет даже описать свой дом. Единственное, что она скажет: "У нас снег". "У нас тоже снег". - "А у нас красивый". "У нас тоже красивый", - удивится Валентина Ивановна и окажется права - ничего в снеге нет особенного. Надя и сама еще не понимает, чем именно ее снег отличается от снега в городе. Она только чувствует его исключительность. Но "ощущения без понятий слепы" (Иммануил КАНТ)

Пожалуй, до "Коротких встреч" советское кино не то чтобы не знало, а просто всерьез не задумывалось о необходимости прямого и непосредственного контакта между героями, при котором человек каждую минуту ощущает свою телесность и телесность других людей и предметов. Увлечение фактурностью материала существовало всегда. Однако в раннем кино и в кино 20-х годов оно носило чисто оптический характер. Телесность мира в фильме Муратовой не наблюдаема зрителями, а ощущаема героями. К тому же из всех чувств, данных человеку, Муратова в первую очередь выделяет не зрение, что было бы естественно для художника, впрямую связанного с изображением, а осязание - решение для кинематографа неожиданное.

Это происходит потому, что именно в осязании "постоянно присутствуют две неотделимые друг от друга вещи: предмет, к которому мы прикасаемся, и наше собственное тело, ощущающее прикосновение. Таким образом, в отличие от чистого видения, это не похоже на отношения между нами и неким призраком; это отношения двух тел: нашего и чужого… Поэтому следует отметить, что при соприкосновении мы ощущаем вещи изнутри нас, из нашего тела" (ОРТЕГА-И-ГАСЕТ. Дегуманизация искусства).

И Надя начинает прислушиваться к своим ощущениям. Плавно, замедляя свои движения, она погружается в дремотное, близкое ко сну состояние. Для нее это становится не уходом от реальности, а способом восприятия ее. Надина рука скользит по стене, по спинке стула, по простыне. Медленно, как рука слепого, она постигает фактуру вещей. Она скользит до тех пор, пока пальцы не начинают различать то единственно важное ощущение, ради которого они и блуждали по предметам чужой комнаты. Кончики пальцев, коснувшись гитарной струны, превращают прошлое в реальность. И Надя начинает видеть.

"Ты так на меня не смотри", - говорит ей Максим. Но потому так широко открыты Надины глаза, потому так завороженно смотрит она на Максима, что не умеет еще видеть по-настоящему. Образ самого Максима для нее так же далек и туманен, как костер в степи, как дикие муромские леса, кишащие кикиморами и русалками. Чтобы увидеть, Наде необходимо ощутить прикосновение. Только тогда окружающий мир перестает быть для нее чем-то внешним, изолированным, а превращается в продолжение ее собственного "я", продолжение, уже не только телесное.

И другой человек, которого коснулась ее рука, начинает существовать уже не как обратная реакция на нее саму, не как чисто абстрактная "физико-оптическая форма, но как ось некоей системы плотской активности и пассивности" (МЕРЛО- ПОНТИ М. Око и дух).

"Уши, волосы и нос - это все я знаю. А вот тебя я не знаю совсем", - говорит Максиму Валентина Ивановна. Образ Максима, существующий в ее сознании, никак не может совпасть с тем реальным человеком, которого она видит перед собой. Валентина Ивановна хочет понять, что скрывается за внешней оболочкой вещей, хочет определить свои чувства и дать им название. Ей необходимо постичь нечто завершенное, сформулированное, чем, по ее мнению, на самом деле является Максим. Она даже не замечает, как во время словесных баталий с любимым человеком ее пальцы гладят лицо Максима, его губы - они запоминают то, что не может запомнить она сама. Но нежные, податливые руки не существуют сами по себе, они неотделимы от Валентины Ивановны, как уши, волосы, нос Максима неотделимы от него самого. Тело не только скрывает глубины человеческой души, но и является чувственным, осязаемым и потому единственно реальным воплощением своего внутреннего "Я".

Чувств своих Валентина Ивановна боится в первую очередь. И потому главное, чему она доверяет, - это собственные глаза. С их помощью она строит внетелесный, иллюзорный образ мира. "Ты, Валя, - книжная женщина", - говорит ей Максим. Эти слова можно отнести к любому герою как оттепельного, так и дооттепельного кино. До Муратовой кинематограф как бы проскакивал сквозь реальную осязательную чувственность мира, даже не ставя вопрос о телесной природе человека.

Валентина Ивановна боится ослепнуть от любви и пропустить нечто важное. Но для того чтобы увидеть мир таким, каков он есть сам в себе, чтобы разрушить его замкнутость и ощутить его изнутри, необходимо уметь закрывать глаза. Видимо, поэтому Муратова отказалась от цвета в "Коротких встречах". Она не возводит дополнительные препятствия, мешающие зрителю ощутить прямую, почти физическую реакцию на происходящее в фильме. Цвет требует созерцания. Муратова же, несмотря на изысканность изображения и строгую продуманность композиции каждого кадра, пытается отказаться от эстетического давления на зрителя. Надя смотрит на горящий костер в степи и видит два отсвета пламени: один настоящий, другой - его отражение. И пока героиня не подойдет ближе, не ощутит тепло огня, не услышит потрескивание поленьев и человеческие голоса, она, как и мы, зрители, не может определить, какой из костров настоящий.

Однако чрезмерное внимание к телесной стороне вещей может привести к другой крайности - к натурализму с его чисто внешним скольжением по поверхности мира. Первые фильмы Муратовой, столь часто обвиняемые в натурализме, на самом деле не имеют с ним ничего общего. В "Коротких встречах" Муратова заставляет зрителя воспринимать не сочетание линий и красок на экране, но их чувственный образ.
Что касается светового тона фильма - он удивительно светлый, почти прозрачный, исключающий резкие, контрастные планы. Как будто героям, для того чтобы разглядеть цвет, необходимо уловить свое душевное состояние и наделить кадр определенным устойчивым качеством. Но это им не удается. Потому так растерян взгляд Валентины Ивановны, так погружена в себя Надя. Они не могут остановить и сфокусировать медленное, но непрерывное движение чувств, воспоминаний, времени. Постоянно меняется и световая насыщенность кадра.

Валентина Ивановна хочет остановить движение, ограничив его рамками созданных ею образов и понятий. Она действительно литературная женщина. Надя же надеется различить в потоке своих чувств нечто устойчивое, определенное. Она чрезмерно внимательна к вещам, так как пытается различить их свойства, что так же невозможно в фильмах Муратовой. Если вспомнить "Дядю Ваню" Кончаловского, то чувства героев фильма существуют как некая данность, они влажны, как воздух после дождя, интенсивны, как цвет сирени за окном усадьбы, они неисчерпаемы, как содержимое бокала Астрова - если выпито вино, его тут же заменят капли дождя, сочащиеся сквозь крышу.

В "Коротких встречах" рюмки прозрачны от своей ненаполненности, стаканы в чайной перевернуты вверх дном так, что в них не остается вода. Струя, бьющая из крана в новом доме, проскальзывает сквозь пальцы или вовсе не может вырваться наружу. Крутя вентиль крана, нельзя предугадать реакцию воды. Все слишком изменчиво, и даже изображение не может устоять в световом пространстве. Валентина Ивановна поднимается по лестнице вдоль узких городских улиц, а изображение тает на наших глазах, пока не становится совсем белым. Но в этом световом пятне экрана мы еще в состоянии различить невесомые очертания фигур. Мы продолжаем ощущать их присутствие, продолжаем чувствовать легкую пульсацию света. Видимые нами прозрачные линии, стягивающие пространство и активизирующие пустоту фона, - это "уже не имитация вещи и не вещь. Это своеобразное нарушение равновесия, внесенное в безразличие белой бумаги, что-то вроде скважины, образующейся внутри бытия в себе" (МЕРЛО- ПОНТИ М. Око и дух).

"И что она все ходит, - удивляются строители неутомимости Валентины Ивановны, инспектирующей водоснабжение в городе, - Женщина ведь?" - "Да какая она женщина. Ответственный работник". Но Валентина Ивановна поднимается в новые дома именно для того, чтобы почувствовать себя женщиной. Она приходит в чужие квартиры, чтобы коснуться рукой шершавых белых стен, чтобы испачкать кончики пальцев влажной, еще не высохшей известкой, чтобы погладить холодные металлические ручки дверей и подставить ладонь под струю воды, бьющую из крана.

Валентина Ивановна проводит рукой по лицу и, уловив свое ощущение, сравнивает его с ощущениями от соприкосновения с окружающими ее вещами. А затем в замкнутом пространстве белых стен к ней начинает возвращаться прошлое. Ведь стоит только захотеть, и руки смогут легко начертить в воздухе контур любимого лица и плеч, а губы вспомнят вкус винограда, сорванного Максимом в солнечной беседке, и улыбка появится сама собой, она будет точно такой, как раньше, когда единственно необходимый человек был рядом.

Но как бы ни были реальны воспоминания, как бы ни выбивался из общего городского шума голос Максима, до прошлого нельзя дотронуться и чувственным, сохранившим память пальцам нужны новые ощущения, а не только воздух, в котором можно рисовать дорогие силуэты, нужна реакция живого человеческого тела, отзывающегося на их прикосновение.

В очередной раз вместо реального приезда любимого человека Валентина Ивановна получает очередное косвенное подтверждение его существования в виде магнитофонной записи. И тогда она перестает бояться своих чувств - она начинает осознавать гораздо большую опасность их отсутствия. Валентина Ивановна прижимается к стене, на которой висит гитара Максима, как будто ее шершавая поверхность может заменить теплоту реального человека.

В этот момент ночная темнота комнаты вспыхивает ярким, бьющим в глаза светом, и Валентина Ивановна становится реальным участником своих воспоминаний. Она уже не просто целиком погружается в прошлое, а начинает видеть его как бы со стороны: одновременно находясь там, за дверью с надписью "15 марта", и в то же время оставаясь здесь, в своей комнате. Дверь с надписью, скрывающая счастье и муку, вполне реальна. Однако Надя, проходя мимо нее, не замечает ничего необычного, как не замечает она и света, слепящего Валентину Ивановну. Надя не может ощутить то, что не касается лично ее, но это никак не влияет на достоверность чувств Валентины Ивановны. Надя уводит ее из комнаты, а на светлом фоне экрана проявляется тень от мужской фигуры, как будто раскрепостившиеся пальцы Валентины Ивановны, коснувшись стены, оставили на ней видимый след.

Раньше Валентина Ивановна пыталась ограничить свои эмоции рамками понятий, но только освободив чувства, она смогла дать им название. Ее слезы вылились в слова: "Я так люблю его" - и тень Максима стала различима на стене.

Обе героини "Коротких встреч" находятся в довольно сложных взаимоотношениях с реальностью. Их мысли полностью обращены к воспоминаниям, хотя на самом деле прошлое в фильме Муратовой не является чем-то внешним, независимым от настоящего. Оно поднимается из глубины сознания и, возникнув в памяти, уже не может исчезнуть окончательно. Надя приходит вместе с Валентиной Ивановной в новые, недостроенные дома и вспоминает свой дом, вернее, не дом даже, а чайную у дороги. Строительный пейзаж за Надиными плечами погружается в туман, а затем из неопределенности фона начинают складываться очертания дороги, машин и двух девушек в белых платьях.

Надино сознание стирает контуры реально окружающего ее города, погружает саму ее в небытие, но не окончательно - Надя остается в кадре вместе с идущими по шоссе девушками из прошлого. И лишь постепенно резкость перемещается с первого плана на второй - с реального сегодняшнего Надиного лица на лица из ее воспоминаний. Но та Надя, что стоит у окна нового дома, не может окончательно стать девушкой, остановившейся у чайной. События, происшедшие с Надей до того момента, как она вместе с Валентиной Ивановной переступила порог чужой недостроенной квартиры, не позволяют ей совпасть с самой собой в прошлом. Там, в душных облаках пыли, поднятой проходящими машинами, была другая Надя, так как каждый последующий пласт воспоминаний, возникнув в сознании Нади, существует, подразумевая присутствие всех предыдущих эпизодов. Память героев обрастает, как снежный ком.

Валентина Ивановна удивляется тому, что все время вспоминает себя в беседке, увитой виноградом: "Как будто мы сидим на этом диване. Но мы никогда не сидим на этом диване". И тем не менее произносит она эти слова в той самой беседке. Ей хочется возвращаться именно к этим счастливым воспоминаниям и проживать их снова и снова. Но одни и те же события не могут повторяться в неизменном виде. Только к концу фильма Валентина Ивановна начинает понимать, что ничего нельзя вытравить из памяти - нельзя стереть написанную мелом на двери дату "15 марта", так как все, что скрывает за собой эта надпись, уже произошло.

Оказывается, в тот день шел снег, белый-белый, обволакивающий все пространство за окнами комнаты, снег, несущий в себе образ дома. Тогда, 15 марта, во время ссоры с Максимом, Валентина Ивановна не замечала пустые хлопья за окном и не могла понять, о каком необыкновенном снеге говорила Надя во время их первой встречи. А снег шел, но оставался незамеченным. Но ведь и Надя не смогла описать свой якобы настоящий дом. Она вспомнила только чайную у дороги, так как для них с Валентиной Ивановной домом оказалось то место, где был рядом с ними любимый человек.

Надя знает больше Валентины Ивановны, но зато она не может услышать музыку, звучащую во время скольжения Максима и Валентины Ивановны по узким зимним улицам города в день их знакомства. Она не может вспомнить вкус винограда, не для нее сорванного Максимом. Она никогда не увидит раков, которые любят, чтобы их варили живыми. Но она ничего и не собирается узнавать. Ей необходимо было остаться в доме Валентины Ивановны, чтобы из своих обрывков памяти, из несвязных ощущений вычленить единое движение, которое нельзя остановить. Ее робкие неосознанные касания мира выливаются в финале фильма в свободный легкий жест руки, подбрасывающей апельсин.

Перед тем как уйти, Надя накроет стол для Максима и Валентины Ивановны. Приборы встанут друг против друга, ненаполненные бокалы будут источать легкую прозрачную тень. Цвет апельсинов окажется почти ощутимым. Но в тот момент, когда созданная Надей композиция обретет совершенство, сама Надя разрушит ее строгую симметричность. Она уйдет из дома Валентины Ивановны, захватив со стола один апельсин. И целое разрушится. Станет очевидной невозможность исчезновения из жизни Валентины Ивановны и Максима целого пласта воспоминаний. В реальности будет ощутима пустота - Надино отсутствие. Надя же унесет с собой апельсин, и ее рука запомнит ощущение от его упругости, как запомнила она в свое время очертания лица Максима.

И. Изволова, Искусство кино

О РЕЖИССЕРЕ

МУРАТОВА Кира Георгиевна (урожд. - Короткова) (р. 05.11.1934, городок Сороки, Бессарабия, ныне - Молдавия), режиссер, сценарист, актриса, монтажер.

В 1994 удостоена почетного "Леопарда" МКФ в Локарно; Лауреат Российской независимой премии "Триумф-95"; Народная артистка Украины (1990); Лауреат премии "Ника" (1990, 1994); Лауреат Государственной премии Украины им. Т.Г.Шевченко (1997); Лауреат Главной премии Искусств (1999, Берлинская Академия искусств); Лауреат Премии "Свобода" (2000, Американский фонд кино); Награждена орденом Ярослава Мудрого; Призер международных и отечественных кинофестивалей.

Училась в 1952-53 на филологическом факультете МГУ. В 1962 окончила ВГИК (мастерская С. А. Герасимова). Уже в самых ранних (более традиционных, реалистических, даже бытовых) картинах Муратовой - дипломная работа "У Крутого Яра" (1962) и первая полнометражная лента "Наш честный хлеб" (1965) (обе сделаны в соавторстве с А. Муратовым) - теперь не без изумления можно обнаружить немало примет личного муратовского стиля. Это свидетельствует о том, что Муратова в своем творчестве, несмотря на видимую разнородность своих работ, остается удивительно цельным художником и, может быть, единственная из этого поколения наших кинематографистов, сохраняет вкус новизны и новаторства, неожиданного подхода к материалу.

Ее первый самостоятельный фильм "Короткие встречи" (1968, Муратова также исполнила в нем главную женскую роль) во многих смыслах является переходным, избавляющимся от необходимости фабульного, линейного и психологически заданного повествования благодаря включению внесюжетных лирико-поэтических отступлений, а также из-за более явного пристрастия режиссера к отстраняющим приемам как изобразительного, так и словесного плана. Потом в специальном постановлении ЦК компартии Украины относительно картины "Долгие проводы" (1971, ее выпуск был приостановлен, появилась на экранах только в 1987, премия ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Локарно) это будет названо формализмом и идолопоклонством, подражанием западным режиссерам, начиная с Антониони и кончая чешской "новой волной" (Милош Форман и Вера Хитилова).

Она всегда стремилась обнаружить свежим и острым взглядом в окружающем мире то, что в нем не замечают другие. В годы застоя Муратова преследовалась исключительно за то, что ни она сама, ни ее герои никак не могли вписаться в тогдашние представления о том, какие же должны быть люди на экране. По сравнению с работами среднего ("Познавая белый свет", 1979; "Среди серых камней", 1983; "Перемена участи", 1987) и позднего периодов ("Астенический синдром", 1989, премия "Ника"; "Чувствительный милиционер", 1992; "Увлеченья", 1994, премии "Ника"; "Три истории", 1996) две первые ленты Муратовой "Короткие встречи" и "Долгие проводы" производят редкостное ностальгическое впечатление, как будто (в первую очередь это относится к "Долгим проводам") начинаешь воспринимать их как собственную биографию. Мелодрама на тему "мать и сын" о неизбежной разлуке и желании ее отодвинуть как можно дальше порождает подспудное ощущение конца эпохи, безысходности и вселенской тоски.

Юный герой фильма "Долгие проводы" рвется преодолеть тесную зависимость от матери и воссоединиться с далеким отцом. Но гораздо важнее мотив вынужденного примирения сына с рыдающей в истерике матерью и его намеренного оттягивания поездки к отцу. Юноша должен остаться не потому, что "мы здесь живем" (а надо напомнить, что для начала 1970-х годов тема отъезда имела в Одессе отнюдь не только семейно-бытовой подтекст), а из-за непреходящего чувства родства со всем, что трудно "кинуть в краю родном".

Для самой Муратовой эта пора действительно стала временем долгого, мучительного ожидания-прозябания. Ее следующая работа с неожиданно светлым названием "Познавая белый свет" могла появиться только за пределами Одессы - в Ленинграде, а наиболее мрачная, серая погода настала в первой половине 1980-х годов, что и зафиксировано в самой сумеречной картине Муратовой "Среди серых камней". Подспудный конфликт в творчестве Муратовой, вероятно, заключается прежде всего в трактовке конкретного материала и вообще действительности. Оставаясь по своей человеческой сущности глубочайшим мизантропом, она тем не менее пытается в себе эту мизантропию преодолеть.

Название центральной по хронологии творчества и действительно важной для режиссера картины "Астенический синдром" в какой-то степени поясняет, что художник поневоле должен пребывать в состоянии повышенного нервного напряжения, чтобы попытаться выразить упрямо не поддающуюся запечатлению, такую внешне сумбурную и косноязычную реальность. Эта лента, созданная с удивительным бесстрашием и художнической независимостью, даже демонстративно распадается на не стыкующиеся три части, да и внутри дробится на причудливо рассыпанную мозаику, которая не воспринимается адекватно по отдельным кусочкам или кадрам, а воздействует, будучи собранной воедино, уже в сознании активно воспринимающего зрителя.

И порой кинематограф Муратовой оказывает настоящий терапевтический эффект, как, допустим, фильмы "Чувствительный милиционер" или "Увлеченья". Это удивительно жизнерадостные ленты, в которых присутствует та Муратова, какой она, наверно, хотела бы быть. Там от ее мизантропии не остается и следа. Настолько это сделано легко и с юмором, может быть, порой и с издевкой, злой иронией. Тем не менее картины удивительно светлые и увлеченные. Название "Увлеченья" невероятно точно, поскольку Муратова в своем творчестве остается на протяжении почти 40 лет удивительно увлеченным художником.

Можно по-разному относиться к людям, которых называют фанатиками. Принято считать их чудаками, одержимыми, странными. Но эти увлеченные люди, которых показала режиссер в "Увлеченьях", должны быть ей близки, так как она сама, по своей сути, является на редкость увлечена кино. И иногда совсем увлекаясь, Муратова преодолевает в себе мрачное отношение к действительности вообще и к людям, в частности, - тогда у нее получаются светлые, забавные, лиричные картины.

Когда же Муратова находится по каким-то житейским обстоятельствам в подавленном состоянии, то это отражается на ее работах. Особенно это было ощутимо в период создания "Среди серых камней". Были свои причины, по которым в этом фильме Муратова отказалась от авторства и демонстративно взяла мужской псевдоним Иван Сидоров. Но фигурируя в этом качестве, она здесь наиболее не равна себе.

"Три истории" - тоже особо мрачная картина. Муратова была права, говоря, что ничего особенного не изобрела, а жизнь еще хуже, чем мы ее показываем. Но "Три истории" сделаны абсолютно равнодушно, нейтрально. И этот тон задан в самом начале, когда герой Сергея Маковецкого проходит мимо зоопарка. Если в фильме и есть какое-то любопытство художника, то, как у посетителя кунсткамеры или зоопарка. И в гениальном аттракционе, когда кошка мучает курицу, чувствуется равнодушное наблюдение со стороны, чего не было у Муратовой раньше, даже в самых мрачных ее картинах.

В трех своих фильмах - "Среди серых камней", "Перемена участи" и "Три истории" - режиссер действительно проявляет наибольшую злость по отношению к фактуре и действительности, нежели в других лентах (особенно "Короткие встречи", "Долгие проводы" и "Познавая белый свет"), которые выражают ее более человеческие стороны творчества. И не случайно именно в них прием укрощения фактуры становится главным. Муратовой настолько уже нравится играть с материалом, что она забывает о самом материале. Он тут становится абсолютно неважным - то есть в этих картинах режиссер проявляет себя в большей степени уже как истинный формалист.

ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1961 У КРУТОГО ЯРА сорежиссер, автор сценария
1964 НАШ ЧЕСТНЫЙ ХЛЕБ сорежиссер
1967 КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ автор сценария, режиссер, актриса
1969 ОПАСНЫЕ ГАСТРОЛИ актриса
1971 ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ режиссер
1978 ПОЗНАВАЯ БЕЛЫЙ СВЕТ режиссер, автор сценария
1983 СРЕДИ СЕРЫХ КАМНЕЙ автор сценария, режиссер
1985 Я ТЕБЯ ПОМНЮ монтаж
1987 ПЕРЕМЕНА УЧАСТИ автор сценария, режиссер
1989 АСТЕНИЧЕСКИЙ СИНДРОМ режиссер, автор сценария
1992 ЧУВСТВИТЕЛЬНЫЙ МИЛИЦИОНЕР режиссер, автор сценария
1993 ПОСТОРОННИЙ. Полемические фрагменты к портрету. актриса
1994 УВЛЕЧЕНЬЯ автор сценария, режиссер
1997 ТРИ ИСТОРИИ автор сценария, режиссер
1999 PISMO V AMERIKU (ПИСЬМО В АМЕРИКУ), режиссер
2001 ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ЛЮДИ режиссер, автор сценария
2002 ЧЕХОВСКИЕ МОТИВЫ режиссер
2004 СПРАВКА режиссер
2004 НАСТРОЙЩИК режиссер