ЕВРОПА
EUROPA

ССЫЛКИ:
"Европа: в поисках выхода", аналитическая статья о фильме Кирилла Войцеля
"Еще один камешек в наш ботинок" статья Сергея Кузнецова

Сейчас ты будешь слушать мой голос. Он перенесет тебя в самое сердце Европы и станет твоим проводником. Каждый раз, услышав мой голос, с каждым новым словом, с каждым новым числом ты будешь погружаться все глубже: доверчиво, расслабленно и восприимчиво. Сейчас я буду отсчитывать от одного до десяти, и когда я произнесу "десять", ты окажешься в Европе.

Я говорю: раз! Полностью сосредоточившись на моем голосе, ты медленно начинаешь расслабляться.

Два! Твои ладони и пальцы становятся теплее и наливаются тяжестью.

Три! Тепло поднимается по твоим рукам, идет к плечам и шее.

Четыре! Твои ступни и ноги тяжелеют.

Пять! Тепло распространяется по всему телу. На счет шесть я хочу, чтобы ты погрузился еще глубже.

И я говорю: шесть! И все твое расслабленное тело медленно начинает тонуть.

Семь! Ты опускаешься глубже, глубже и глубже.

Восемь! С каждым вздохом ты погружаешься все глубже.

Девять! Тебя подхватывает течением.

При счете "десять" ты окажешься в Европе. Будь там при счете "десять".

И я говорю: "десять"!

(пролог к фильму)

Итак, "Европа". Пересказ сюжета звучит анонсом детектива или триллера: американец немецкого происхождения Леопольд Кесслер приезжает в сразу послевоенную Германию и поступает работать на железную дорогу, где орудуют "оборотни" - сохранившие верность старому режиму партизаны-фашисты. Но, на самом деле, здесь нет ни слова правды. Кто и куда приезжает? Весь "Элемент преступления" психоаналитик задает вопросы герою, и тот рассказывает свою историю. В этой же картине Леопольд Кесслер (и зрители) слышит голос, повелевающий ему: на счет десять ты окажешься в Европе... на счет три ты потеряешь сознание... на счет десять ты умрешь. Был ли он в Европе? Терял ли сознание? Умер или нет? Визуальное решение фильма - сочетание черно-белого и почти плакатно-цветного только усиливает ощущение галлюцинации.

Говорят, что фильм едва не был запрещен в Германии как антинемецкий. Верится с трудом, но даже если так, нелишне напомнить, что дипломная работа фон Триера была сочтена прогерманской. И вообще, очевидное политическое послание "Европы" (более чем актуальное в России и Германии на год съемки фильма) - не главное.

Сам фон Триер говорит, что в своих первых фильмах ставил перед собой только формальные задачи. В случае "Европы" успех очевиден: формально фильм безупречен. Но нельзя верить хитрому датчанину на слово: видевшие "Рассекая волны" не могут не заметить параллелей. Если история Бесс - по словам самого фон Триера, трагедия, в которой нет виновных, то "Европа" - фильм, в котором нет невинных. И потому все герои заслужили свою смерть.

И как бы нам ни хотелось свести эту мораль к осуждению коллаборционизма, это не политическое, а метафизичекое послание. Относящееся ко всем нам.

Сергей Кузнецов

Ларс фон Триер относится к тем редким кинематографическим гениям, чей практически каждый новый фильм вызывает бурю эмоций, от восхищения до обструкции, и становится исключительным событием в мировом кинематографе. Знаменитая и нечасто показываемая картина "Европа" стала венцом первого, "визионерского" периода карьеры режиссера, после которого Триер выпускает свой знаменитый манифест "Догма", радикально изменивший не только облик его собственного кино, но и кинематографический ландшафт всего мира. Над этим, своим последним "недогматичным" фильмом режиссер работал 7 лет, и он стал финалом его европейской трилогии, "трилогии Е", куда вошли также его ранние "Элемент преступления" и "Эпидемия".

Сколько бы не ломалось копий по поводу символической и смысловой стороны этого, в высшей степени необычного, фильма, многослойность и неоднозначность восприятия которого очевидна, эта работа, прежде всего - чистая поэзия. Экспрессивная, изысканная, визуально и эмоционально потрясающая. Смысл этого фильма заключается в нем самом, в его языке, в его вибрациях, в его невероятном эстетическом напряжении, в его игре сознательного и бессознательного, в его филигранной визуальной и звуковой партитуре. Здесь и комбинированные съемки и игра с пропорциями и сочетание цветного и черно-белого совершенного в своей красоте изображения. Так что если и проводить какие параллели, то, прежде всего, к первой половине 20 века, к немецкому экспрессионизму, который все о том же… Жуткая символика железной дороги, апокалипсис войны, зыбкая болезненная реальность, ночные кошмары, любовь, смерть, разложение. Красота страшного. В "Европе" Триер погружает зрителя в глубину одного из самых фактурно-мрачных европейских пространственно-временных мифов (Германия сразу после войны, год нулевой), и проводит по туннелю немецкого кинематографа, дышавшего экспрессией насилия и порока, от "М" Ланга до позднего Фассбиндера.

"На счет "десять" ты окажешься в Европе!" - говорит закадровый голос. На счет "десять" мы, вместе с главным героем Леопольдом Кесслером, оказываемся в послевоенной Германии, хаотической, лишенной ориентиров, рассыпавшейся на узнаваемые осколки реальность, и проходим многотрудные обряды посвящения в проводники трансъевропейского экспресса, сопровождаемые закадровым голосом гипнотизера-демиурга…

ЛАРС ФОН ТРИЕР: КРЕСТ И СТИЛЬ

- Я надену очки. Вот так. Буду похож на интеллектуала, как ты... Мне очень нравятся очки.

- Какое место занимало кино в твоем детстве, в юности?

- К двенадцати годам я хотел стать режиссером. Мой дядя снимал документальные фильмы, стало быть, кино было отчасти в наших семейных генах. Мальчиком я снимал небольшие фильмы на 8-мм пленке -- это было гениально. Единственное, что меня тогда привлекало, так это техническая сторона процесса, и ничто другое. Я забавлялся с камерой в руках, у меня было столько возможностей...

- Кино интересовало тебя как зрителя? Или ты хотел открыть для себя новые фильмы, жанры, имена режиссеров?

- В детстве, конечно, нет. Я вовсе не был искушенным зрителем, осознанно выбирающим фильмы. Вспоминаю картину, оставившую след в моей памяти, -- "Билли-лжец" Шлезингера, но кроме этого... Я не обращал внимания ни на авторов, ни на названия, но очень сильно чувствовал некоторые образы. Я хотел стать режиссером потому, что этого хотел, не вдаваясь в какой-то специальный анализ. Еще школьником я снимался в одном датском сериале и в течение трех месяцев был актером -- восхитительное чувство. Позже бесплатно работал ассистентом на студии, старался оказывать услуги, чтобы внедриться в эту среду. Я был очарован кинематографом -- очарован точно так же, как ребенок, обольщенный цирком. Обаяние цирка -- это обаяние самого места, его атмосферы, а не какого-то, скажем, слона.

- Один из твоих педагогов по режиссуре, Кристиан Браад Томсен, рассказывал, что на занятиях ты сидел в наушниках. Для чего же ты ходил туда, если не слушал?

- О, я всего этого уже не помню... У меня не было никакого провокативного намерения. Просто я не любил учителей, никогда их не жаловал. Думаю, что от них нет никакого толку: все, чему они вас учат, в жизни не пригодится. Я не верю в преподавание, в педагогику. А только в постановку проблем, в сомнения, в умение задавать вопросы. Хороший педагог, на мой взгляд, именно этим и занимается, он говорит студентам: "Было бы интересно обсудить эту точку зрения, не так ли?" Потом, вернувшись домой, ученики могут самостоятельно продумать вопрос. Съемки фильма требуют ничтожных способностей. Это, честно говоря, не труднее, чем опорожнить мусорный бак. Зачем же тогда какая-то школа?

- Ты говоришь, что снимать легко, но почему же тогда так мало дельных режиссеров, профессионалов?

- Я просто говорю о том, что очень легко овладеть техникой и подчинить ее себе. Это значит, что должно быть гораздо больше интересных режиссеров. Но существует настоящий бич киношкол -- пиетет. Если чересчур уважительно относишься к кино и его прошлому, то сужается диапазон возможностей, а ты вечно ставишь один и тот же фильм, используешь одни и те же рецепты... Моя огромная претензия к школам состоит в том, что они учат уважать то, почитать се... Я испытываю невероятную любовь, а не почтение к фильмам.

- Киношкола была необходима тебе для вхождения в профессиональную среду?

- Вот именно. Диплом позволяет вписаться в киносреду, особенно в такой стране, как Дания, где почти невозможно стать кинематографистом, не пройдя все ступени официальной иерархии. С этой точки зрения школа сыграла свою позитивную роль. Но вообще-то важно другое: надо знать, в каком направлении двигаться. Я себе точно не представлял, какие фильмы буду снимать, но был абсолютно убежден в выборе дороги, для меня это никогда не составляло проблемы.

- Какая же это была дорога?

- Ну, вроде той, по которой я шел в "Элементе преступления" и в следующих фильмах. (Смеется.) Я не представлял себе "Элемент преступления" в деталях, пока его не снял, однако я знал, какой тип изображения меня мог воодушевить, знал, что именно привлекало меня в кино, знал, куда вложить энергию, как использовать свое любопытство, -- все это было мне совершенно ясно.

- Можно ли сказать, что для первого периода твоей биографии -- от "Элемента преступления" до "Европы" -- характерен преимущественный интерес к изображению, к визуальности, а не к содержанию, к теме, к повествованию?

- Могу точно сказать, что содержание, месседж меня совсем не занимали. Мне просто-напросто нечего было сказать! Мое кино рождалось благодаря глубокой любви к некоторым фрагментам тех или иных фильмов, которые мне запомнились. Например, во время учебы в киношколе я увидел "Зеркало" Тарковского -- вероятно, мой самый мощный эмоциональный опыт в кино. Это несмотря на то, что в первый раз я только несколько минут видел "Зеркало" по телевизору. Но каких минут! О... С тех пор я смотрел этот фильм раз двадцать и дошел до того, что не могу больше его пересматривать. Во всяком случае, сильнейшее эмоциональное воздействие, которое я испытал от "Зеркала", сравнимо с неким откровением, то был почти что религиозный опыт. Я себе сразу же признался: "Вот на что я хочу употребить свою жизнь. Я хочу умереть за такой тип изображения, во имя такого опыта!" Это даже не было связано с фильмом в целом, а только с одним странным эпизодом: доктор что-то обсуждает с женщиной, они сидят на заборе, потом падают, и он говорит: "Как приятно упасть с интересной женщиной". Фантастическая сцена. А про что этот фильм, что там за сюжет, я не знаю, я даже не уверен, что все понял. Но крохотные моменты откровения, как в этой сцене, меня потрясли.

- Ты помнишь премьеру "Элемента преступления" в Канне в 1984-м?

- Я помню ритмично повторяющийся звук в течение всего просмотра: пум, пум, пумпум, пум, пумпум... Это зрители, покидающие зал, хлопали креслами. (Смеется.) К финалу фильма нас, видимо, осталось максимум человек тридцать. Но я и не ожидал, что все досидят до конца, так что не был этим ни разочарован, ни подавлен. Со времен моих первых короткометражек я знал, что какой-то части зрителей мои фильмы очень нравятся, но большинство их ненавидит... Но в любом случае я абсолютно уверен в том, что делаю, и когда люди покидают зал, я склонен думать, что это их проблема, а не моя. (Смеется.)

- В Канне ты выделялся своей внешностью, появившись, как и все из твоей группы, с обритой головой.

- Иногда я перебарщиваю с провокацией, потому что очень не хочу, чтобы меня полюбили за что-то мне чуждое. Никогда я не хотел нравиться потому, что воспитан и хорошо образован, -- впрочем, я порой чересчур усердствовал в создании образа плохого мальчика. У меня строптивый характер, но с людьми, не обладающими властью, я всегда обходителен и приятен. И наоборот: чем большую власть они имеют, тем сильнее проявляются мои мятежные наклонности. Это, конечно, очень инфантильное, наивное поведение, но что поделаешь.

- "Элемент преступления" -- очень мрачное, зловещее видение Европы.

- Европы? Не знаю... Да, происходит это в Европе, но... Безусловно, что фильм этот -- некое видение. Видение чего -- я не знаю, но это видение. (Смеется.) Это как Откровение Иоанна из Библии: не так легко сказать, о чем там в точности идет речь, но это известный фрагмент Книги.

- Считаешь ли ты, что "Эпидемия" и "Европа" -- тоже фильмы, связанные по преимуществу с видением?

- Да, но с сильным уклоном в сторону повествования. Два этих фильма менее хаотичны, более просты по отношению к тому, что называется историей.

- Действие "Европы" приходится на конец войны, это 1945 год. Чем тебя привлекает это время? Представляется ли оно тебе точкой отсчета для понимания современного общества?

- Я никогда не думаю в таких категориях. То, о чем ты говоришь, есть типично профессорское рассуждение. (Смеется.) "Сюжет фильма будет такой-то и объяснит то-то..." Я не подхожу с такими мерками к искусству. Даже фильмы Кена Лоуча я никогда не смотрю, приговаривая: "Ах, как замечательно он показывает нам условия существования рабочих".

- Ты отказываешь всему, что вытекает из логики языка, что связано с понятийной системой анализа.

- Я не ищу того, что может быть высказано словами. Если что-то можно сформулировать, зачем тогда снимать фильм? А фильмы замечательны тем, что гораздо объемнее слов. Слова не мешают им выходить далеко за пределы речи. С этой точки зрения меня могут заинтересовать любые картины, в том числе -- по своему дискурсу -- фашистские. Если какой-то фильм меня трогает, волнует, то мне наплевать, о чем он, -- месседжем я не интересуюсь. В кино я ищу не слова, а совсем иное -- независимую жизнь произведения. Но я все же уточню, что не являюсь рьяным поклонником фашистских фильмов и упомянул об этом только в качестве примера. (Смеется.) Итак, я плюю на то, о чем в фильме рассказано, -- меня стимулирует лишь то, что он живет, вибрирует. Это трудно определить, но именно здесь сердцевина моих поисков. Вообще меня должно в фильме что-то зацепить, и это "что-то" раскрывает мне мир, которому я стремлюсь отдать все свои силы и способности. Ты словно бредешь по дороге, открываешь таинственную дверь и попадаешь в изумительный сад -- вот какие чувства вызывает во мне кино. В точности как в "Алисе в стране чудес".

- Можно ли считать совпадением, что названия трех твоих первых фильмов начинаются с буквы "Е" (Еlement of crime, Epedemic, Europe)?

- Это было сделано умышленно. Мои фильмы образуют трилогии. Первые входят в трилогию о Европе и, следовательно, начинаются они с буквы "Е". Сейчас я занят трилогией "Золотое сердце": "Рассекая волны" -- первая часть, "Идиоты" -- вторая. Название этой трилогии связано с персонажем детской книжки, с девочкой, имевшей золотое -- доброе, щедрое -- сердце. Как Бесс в "Рассекая волны", как главный герой "Идиотов".

- В 1995 году ты вместе с другими датскими кинематографистами создал "Догму 95", своего рода хартию, которая предлагает сверхрадикальное переосмысление принципов "новой волны" и определяет десять заповедей для режиссеров: "Съемки должны производиться на натуре; звук никогда не должен записываться отдельно от изображения и наоборот; комбинированные съемки и фильтры запрещены" и т.д. Надо ли это вопринимать всерьез или ваши заповеди -- шутка?

- Вовсе не шутка! Все это очень серьезно. Правда, я человек с юмором, и -- что бы ни делал -- юмор в большей или меньшей степени присутствует всегда. С этой точки зрения нечто юмористическое есть и в "Догме 95", но это не противоречит тому, что создавалась она всерьез. Короче, можно сказать, что "Догма" забавна потому, что воспринимается не как забава. Но ведь и к фильмам надо относиться очень серьезно. Почему бы в таком случае не снимать их по строгим правилам? Возможно, это действительно не лучшая идея, но так или иначе идея интересная. С правилами "Догмы" не возбраняется ни экспериментировать, ни выяснять, что же они нам дают, даже если потом надо будет выбросить их в мусорную корзину. Ясно также, что "Догма" -- это и омаж, и римейк "новых волн", в особености французской. Сегодня все настолько выглядит застывшим, скучным, мертвым -- по крайней мере, в кино, рассчитанном на колоссальное потребление. А с помощью "Догмы" мы надеемся слегка оживить, взбудоражить современный кинематограф.

- Режиссеры, принадлежавшие к новым волнам, использовали определенные системы и постановочные принципы, но не считали нужным кодифицировать это на бумаге, а значит, были лишены догматизма. Зачем же вгонять себя в жесткие рамки, зачем навязывать себе письменный свод законов о кино?

- Конечно, можно снимать и без писаных законов... Равно как и верить в Бога без Библии. (Долго думает.) Но сегодня все так легко, особенно в кино. А по правилам "Догмы" снять фильм сложнее -- то есть труднее ловчить. И в этом вся суть "Догмы". Современное кино стало очень поверхностным, его самый большой недостаток состоит в том, что оно занимается надувательством: это же так просто -- вылизать изображение, сопроводить фильм хорошей музыкой и т.д. Благодаря техническим уловкам больше ничего невозможно увидеть, кроме самих уловок! А если следовать правилам "Догмы", то использовать обычные приемы кинематографического обмана не удастся. Можно было бы сказать, что это своего рода очищение. К тому же "догма" -- термин религиозный. И одновременно "Догма" -- это провокация, некий способ говорить о кино и религии в одинаковых выражениях. Я, однако, думаю, что это благая провокация, поскольку кино есть религия или могло бы ею стать. Во всяком случае, для Карла Дрейера здесь разницы не было.

- "Догма 95" и твое обращение в католичество весьма яркие события. Они связаны между собой?

- Переход в католичество не столь важная веха в моей жизни. Я не ханжа, не религиозный безумец... Я понимаю, что, будучи сторонним наблюдателем, можно найти связь между смертью матери, моим обращением и т.п. Но я ведь не смотрю на все это со стороны, я не замечаю этих связей, я не трачу время на анализ всех моих решений, не знаю, почему я делаю что-то... Я просто это делаю, и все.

- Но ты тем не менее знаешь, почему перешел в католичество?

- В то время я был женат на католичке, и эта религия мне казалась привлекательной. Сейчас у меня четверо детей, что весьма по-католически, не так ли? (Смеется.) Но мои дети -- от двух разных женщин, а это уже меньше согласуется с католичеством. (Смеется.)

- Почему именно католичество, а не протестантизм, иудаизм, буддизм или что-то еще?

- Для Дании это экзотическая религия, она сообщает множество вещей, которые у нас ассоциируются с южными странами. Например, у вас есть все эти святые, что для меня -- по сравнению с протестантизмом -- наполнено жизнью и воображением. У вас есть исповедь -- на мой взгляд, очень практичная система, она исполнена здравого смысла. Это как психоанализ: вы идете к психоаналитику, чтобы рассказать о своих проблемах, и выходите, чувствуя некоторое облегчение. В сравнении с протестантизмом католицизм кажется более привлекательной и логичной религией, гораздо более близкой, доступной людям. Она позволяет вам чувствовать себя счастливыми, жить намного лучше, чем если бы вы были протестантами. Я, конечно, понимаю, что католицизм, как и все религии, может заставить испытывать чувство вины, но поскольку я не был рожден в этой религии, не был в ней воспитан, она меня не стесняет и чувством вины не обременяет. Время от времени я разговариваю со священником, но не хожу на службу, почти не бываю в церкви -- короче, не веду себя как верующий католик. Но я крещен, и мои маленькие дети скоро будут крещены.

- О "Догме" думали как о возможной шутке еще и потому, что ее правила входят в полное противоречие с твоими фильмами -- по крайней мере, с первыми: от "Элемента преступления" до "Европы".

- Да. В этом смысле правила "Догмы" созданы для меня, так как, работая над "Идиотами", я смог впервые снять фильм в естественных красках, не чувствуя при этом своей вины. Раньше цветные фильмы казались мне пошлыми, я был вынужден мухлевать с цветом, чтобы он отличался от стандартов "Кодака". Я хотел все контролировать. Именно держа все под контролем, я и начинал свою режиссерскую карьеру. А теперь -- благодаря правилам "Догмы" -- речь идет о том, чтобы как можно меньше следить за чем бы то ни было. Таков мой путь. Вот для чего были придуманы эти правила. Я как бы сказал себе: "Хорошо, ты хочешь контролировать цвет? Вот правило, запрещающее это делать. Ты хочешь контролировать звук? Вот правило, запрещающее это делать..." Законы "Догмы" служат тому, чтобы сбалансировать мои естественные инстинкты. Можно было бы провести параллель с моей жизнью: я хотел бы иметь такое же руководство к действию не только как режиссер, потому что испытываю ужасный страх в ситуациях, которые не могу контролировать. Я хотел бы приложить какую-нибудь догму к своим поступкам, хотел бы опереться на закон, объясняющий мне выход из положения. Скажем, "ты боишься того или сего? Не надо бояться, надо сделать!" Я, например, боюсь потерять во время болезни возможность владеть своим телом. Мне необходимо правило, указующее: "Никогда не пытайся контролировать свое тело; отныне ответственность за такой контроль тебе больше не принадлежит". Какое освобождение, какое приятное существование, если не надо нести бремя ответственности за свое тело и жизнь! Было бы чудесно. Таковы мои жизненные цели: избавиться -- насколько это возможно -- от необходимости все контролировать, избежать ответственности. Если б я этого достиг, я бы бросил кино и жил бы счастливо, в свое удовольствие.

- Легко ли придерживаться всех правил "Догмы"?

- Невозможно! В этом смысле "Догма" сравнима с Библией или десятью заповедями, которые нельзя соблюсти. (Смеется.) Это как слова, оканчивающиеся на "изм", -- лучше уж сразу уступить. (Смеется.) Но невозможность придерживаться правил вовсе не означает, что не надо их иметь. Они организуют жизнь, даже если люди не следуют им. Евреи не имеют права пользоваться электричеством в субботу, но они обходят закон, чтобы посмотреть телевизор. Это делает людей изобретательными. "Догма" заставляет думать, соображать по поводу каждой детали, и это доставляет радость на съемках, когда надо решать множество мелких проблем. Все это возвращает нам незаемную поэзию кино, чистоту ощущений, обеспеченные выбором скромных выразительных средств.

- "Идиоты" -- по сравнению с твоими предыдущими фильмами -- совсем другое кино. Здесь больше внимания уделено истории, персонажам и языку, нежели изображению, визуальности.

- В этом фильме нет изображения, по крайней мере, его нет в смысле отшлифованной картинки. 90 процентов кадров снято мной с помощью маленькой видеокамеры. В качестве инструмента это гениально. Мы сняли материал на 130 часов, и было совершенно очевидно, что многие кадры не будут использованы. "Идиоты", несомненно, мой самый политический фильм. В нем есть политическое, социальное измерение... Надеюсь также, что это забавный фильм, хотя признаю, что порой он действует угнетающе. Я много работал с актерами, мы делали странные вещи. Иногда обсуждали психологию героев ночь напролет, плакали... Таких психодрам во время съемок было немало, и это замечательно. Я себе говорил, что наверняка Кассаветес работал точно так же.

- Кино как семейная терапия?

- Да, можно и так сказать. Зачастую мы работали обнаженными. Я снимал нагишом. Это было шикарно, словно возвращение в 70-е, к ценностям моей молодости. (Смеется.)

- Знаешь ли ты современное кино? Что-нибудь, кроме фильмов Кена Лоуча?

- Нет, нет, совсем не знаю. (Смеется.) Моя громадная проблема состоит в том, что для меня мучительна сама мысль о кинотеатре. Из-за клаустрофобии. И хотя это было всегда, в последние годы страхи усилились. Я смотрю фильмы только на видео и по телевизору. Может быть, еще и потому, что современное кино меня не слишком занимает. Существует масса композиторов, никогда не слушающих музыку других. Не думаю, что я эгоцентрик, -- ведь я наблюдаю жизнь и снимаю фильмы.

- Пытаешься ли ты вылечиться от своих фобий или решил с ними примириться?

- О, я хотел бы выздороветь; меня лечат, хотя без особых результатов. Я хочу жить, не летая в самолетах, но вообще-то я не слишком счастлив со своей тревожностью. Я обуреваем всеми возможными типами страха. В особенности же не могу избавиться от ощущения, что жизнь -- это всего лишь чудовищный мрачный розыгрыш. К чему жить, если все равно должен умереть? Я смотрю на прохожих, приговаривая: "Какая жалость, этот умрет через два месяца, этот -- через два года, а этот -- через десять лет; и мои дети тоже умрут..." Но столь мощное гнетущее чувство развивает воображение... Имея обожаемых детей, шестимесячных близнецов, очаровательную молодую жену и т.д., думать обо всем этом довольно странно. Хотя, возможно, это возрастное. Мне сорок один год, и я себя чувствую очень старым.

- А съемки не помогают тебе справляться со страхами?

- Да, но в этом есть и свой негативный смысл. Во время работы мрачные мысли действительно улетучиваются. Значит, чтобы забыться, я должен работать, работать, работать... А когда я не работаю, у меня депрессия... Работа не лечит. Она как опиум -- помогает на какое-то время, но, возвратившись после съемок на землю, я чувствую себя еще хуже, чем раньше.

- "Королевство" имело колоссальный успех в Дании. Сняв "Рассекая волны", ты получил международное признание. Но ты уверяешь, что успехом трудно распорядиться.

- (Смеется.) Да. Теперь мне надо бы снимать очень плохие фильмы. Быть может, "Идиоты" начнут этот новый период. Для меня позиция аутсайдера намного предпочтительней чемпионской. Но международный успех, особенно в Канне, мне необходим. "Элемент преступления" ненавидели в Дании все. Если бы его не показали в Канне, я бы, возможно, никогда больше не снимал. Канн помог мне найти деньги для следующих фильмов.

- Ты продолжаешь работу над проектом "Измерение", который должен быть закончен к 2024 году?

- Да, но это очень трудно. Трудно писать по небольшому сценарию в год. Единственное, в чем я убежден, -- это будет очень странный фильм. Предполагаю закончить его в 2024 году. Но сегодня не могу гарантировать, что доживу до этого времени.

Перевод с французского Зары Абдуллаевой
Журнал "Искусство Кино", №3, 1999.

ЛАРС ФОН ТРИЕР. ЖИЗНЬ И СУДЬБА: 1956-2000.

 1956. Lars Von Trier родился в Копенгагене, Дания.

~1966г. Lars Von Trier уже умеет читать. Он знакомится с датской народной сказкой, которая осталась его любимой книгой на всю жизнь - сказкой о девочке с золотым сердцем. Она попала в лес и по доброте душевной раздала все добро бедным людям и зверушкам. Оставшись в одиночестве, поняла, что "все к лучшему". Папа Ларса Ульф, человек с безумными привычками (например, пожимать руки манекенам в магазинах готовой одежды), уверяет сына, что сказка эта - слащавое и бездарное чтиво.

1966-68г. Ларс понимает, что его судьба - кино. Впрочем, не так уж он и любит ходить в кинотеатры. Скорее, ему, племяннику известного датского документалиста, нравится сам процесс складывания разрозненных кадров в одну историю. Ларс начинает придумывать свои истории. Одновременно с этим мать покупает ему в комиссионном за 150 крон старинный черно-белый кинопроектор. На нем Ларс бесконечно прокручивает единственную пленку, не зная ни ее смысла, ни названия, ни автора. Особенно ему нравятся сцены пыток и казни одинокой героини, которая даже на костре не отказывается от своих убеждений. Гораздо позже Ларс узнает, что смотрел фильм Карла Теодора Дрейера о страстях Жанны д'Арк.

1977-1982. Ларс учится в Копенгагенском университете и Датском Институте Кинематографии. Он снимает первые короткометражки, экспериментируя с цветами и монтажом: "Сад Орхидей", "Menthe - la bienheureuse", "Ноктюрн", "Последняя деталь"... Тогда же Ларс решает добавить к своей фамилии аристократическую приставку "фон". Связано это с семейным анекдотом: дед Ларса, Свен Триер, подписывал все письма "sv. trier", и в Германии после войны к нему начали обращаться как к "герру фон Триеру". Ларс в эти годы особо увлекается Ницше и Стриндбергом - последний, как известно, в парижский период использовал псевдоним "Rex"; утешает и опыт "Дюка" Эллингтона... Справедливо решив, что никто его разоблачать не будет, Триер навсегда провозглашает себя фон Триером.

1983. Выходит первый длинный (продолжительность - 1 час), хотя формально короткометражный, фильм Ларса фон Триера, "Картины освобождения". В нем, в миниатюре, все лейтмотивы более поздних работ. Отношения действительности и фантазии: отчасти документальная основа, Копенгаген в первые дни после окончания Второй мировой. Одиночество и неприкаянность человека - будь то бывший эсэсовец или бывший политзаключенный. Фантастическое государство-общество на границе тоталитаризма и распада, кафкианские лабиринты разбомбленных катакомб. Слепота и зрение: главному герою в финале выкалывают глаза. О чем именно фильм, никто сказать не берется, но все в один голос говорят о новом гении.

1984. Первый полнометражный фильм фон Триера, "Элемент преступления", уже участвует в конкурсе Каннского кинофестиваля. И берет приз высшей технической комиссии. Не удивительно. Снятый в желто-черном цвете, сумрачный детектив завораживает прежде всего изобразительной стороной. Повсюду вода, ночь, даже обычные коровы и лошади напоминают инфернальных посланцев "с другой стороны"... История - расследование, ведомое неким Фишером, вернувшимся после долгого отсутствия в родную Европу, под покровительством бывшего учителя. Руководствуясь указаниями, оставленными в некоей таинственной книге, Фишер идет по пятам за маньяком, до тех пор, пока не понимает, что разоблачить преступника совсем не просто. "Сердце ангела" и "Имя розы" в одном флаконе - будоражащий и чарующий фильм. Тогда же рождается концепция "Европы фон Триера" - странного и чуждого, полного фантомов и мифологем континента. Этой Европе режиссер посвящает свою первую трилогию - "Е-трилогию".

1987. "Медея". Единственное, но страстное признание в любви к Дрейеру - фильм, являющий собой воплощение его неосуществленного замысла, экранизации античной трагедии. Фильм, кстати, телевизионный. От Дрейера (Тарковского, Бергмана и других классиков) - невероятное пространство, воды и полотнища. От (фон) Триера - фатальный финиш; мальчик, помогающий матери удавить собственного брата. И наконец: становится ясным, что актер Фасбиндера и Морриси Удо Киер, превращается в главного и любимого артиста фон Триера. Он будет появляться в каждом следующем его фильме, но главную роль - Ясона - сыграл только в "Медее".

1987. Следующий фильм "Е-трилогии", "Эпидемик". Картина-провокация, была представлена в Каннах, но ничего не заслужила. Может быть потому, что жюри обиделось на молодого многообещающего автора, не желающего оценить внимание, ему оказанное: ссылаясь на прирожденную фобию к путешествиям, фон Триер не приезжает лично даже в Канны. Зато Ларс сыграл в своем фильме главную роль - режиссера, который вдвоем со сценаристом (тот тоже сыграл сам себя) пишет сценарий фильма-катастрофы, об охватившей весь мир эпидемии чумы. Под конец вымысел оборачивается страшной реальностью. Самый оригинальный ход: пометка "Эпидемик копирайт" в углу экрана на протяжении всего фильма. Самый красивый кадр: вертолет летит над пустынным полем, а на нижней ступени веревочной лестницы парит над землей врач-избавитель с походным чемоданчиком-аптечкой в руке. Самая комичная сцена: посвященный в священнослужители, за неимением живых, неграмотный персонаж читает отходную молитву по Священному Писанию: "Библия. Отпечатано в Бельгии. Тираж 10 тысяч экземпляров..." Самая страшная сцена: снятый на видеокамеру финал - глядя на распускающиеся на глазах фурункулы на собственной коже, одна из героинь долго и пронзительно кричит - хочется заткнуть уши и бежать от экрана подальше. Рождается известный афоризм фон Триера: "Фильм должен быть подобен камешку в твоем башмаке".

1991. "Европа". Приз жюри и уже вторая награда высшей технической комиссии Канн. Тотальный успех. Триер - классик при жизни. Исключительно эстетский фильм: черно-белые кадры, перемежающиеся цветными вставками (например, кровью вскрывающего себе вены в ванной старика), авангардный монтаж, неожиданные ракурсы, даже клиповая методика. Тема - та же самая, магически-отчужденная Европа после войны, куда и приезжает (наоборотная цитата из Америки Кафки) наивный молодой американец в поисках работы. Он становится проводником в поездах железнодорожной компании-монополиста "Центропа" и оказывается ввязанным в деятельность нацистского подполья, "вервольфов". Первый экзамен на должность оказывается последним в его жизни. Мрачный изысканный юмор. Меланхолик Удо Киер находит жестокую и неожиданную смерть, а другой любимый (впоследствии постоянный) актер Триера, франко-американец Жан Марк Барр, так и не утонувший на глазах у зрителя в "Голубой бездне" Люка Бессона, наконец-то долго и смачно захлебывается в запертом купе идущего на дно поезда. Сам фон Триер сыграл в эпизоде еврея (действительно ведь еврей - на четверть), который за скромную мзду спасает от послевоенного трибунала коллаборационистов. Голос за кадром, гипнотизирующий - в прямом и буквальном смысле - зрителя Макс фон Сюдов... "На счет десять вы умрете". "Е-трилогия" завершена. Фон Триер основал свою продюсерскую компанию, так ее и назвав - Zentropa Entertainment.

1992. Фон Триер запускает самый амбициозный проект в истории кино - съемки фильма "Dimensions". Это вроде бы детектив или триллер. Ежегодно в разных местах Европы снимается по три минуты фильма. Он будет закончен к 2024 году. В главной роли Удо Киер. Ларс, на случай своей смерти, составляет завещание - что делать с отснятым материалом. Что делать в случае смерти Киера, никто не знает.

1994. Ларс фон Триер идет в массы, вслед за старшим заокеанским учителем Дэвидом Линчем ("Триер - европейский Линч!" - вопят критики), снимая мыльную оперу. Правда, на пять, а не тридцать серий, зато без конца. Обещает продолжение. Сериал называется "Королевство", и рассказывается в нем о копенгагенской центральной больнице. Патологоанатом пересаживает себе печень с саркомой. Шведский врач, ненавидящий датских коллег, обучается практике вуду. В подвале функционирует масонская ложа. А по шахтам лифта бродят призраки замученных детей, которых пытается загнать обратно в могилы пожилая мастерица спиритизма, местная мисс марпл Фру Друссе. Локального Сатану - бывшего главврача - играет Удо Киер. На титрах появляется сам фон Триер в смокинге и бабочке, рассказывая и комментируя краткое содержание просмотренной серии. Все снято на видеокамеру (теперь фон Триер будет снимать только так). В дни демонстрации сериала улицы Копенгагена пустеют. Все требуют продолжения, ибо в последнем кадре двери демонического Королевства наконец открываются. Что за ними?

1995. На смертном одре мать фон Триера признается, что его отец - не его отец. Разыскав девяностолетнего истинного родителя, Ларс проводит с ним четыре беседы. На пятую "отец" высылает вместо себя адвоката. Одновременно с этим фон Триер и три единомышленника - Кристиан Левринг, Томас Винтерберг и Серен Краг-Якобсен - придумывают Манифест Dogma. В нем (братья-догматики называют документ "обетом целомудрия") перечислены основные правила нового кино: снимать только на "живую" камеру с плеча, не накладывать отдельно звук или музыку, использовать тот реквизит, что найден на месте съемки, избегать элементов поверхностного саспенса и - почему-то - не называть имя режиссера в титрах.

1996. "Рассекая волны". Очередной триумф в Каннах - это превращается в традицию. Гран-При, второй приз (по оценке критиков, должен был быть первый). Начало новой трилогии, по мотивам сказки о "Золотом сердце" - о доброй девочке. Жан Марк Барр в роли второстепенного ангела-хранителя и Удо Киер в эпизоде, которого хватает на физическое и моральное уничтожение главной героини. Впрочем, нет жертвы - нет катарсиса. В финале по деревенской дурочке Бесс, отдававшейся местным байкерам, чтобы излечить от паралича любимого мужа-шахтера, звонят небесные колокола. Скачущее видеоизображение, кроме заставок, наполовину нарисованных, наполовину живых, сопровождаемых музыкой семидесятых - Dip Peppl . Эмили Уотсон в роли Бесс покорила не только Канны, но и Оскаровский комитет (правда, статуэтка в результате досталась не ей). Тем временем Триер покидает беременную жену, предпочтя ей девушку-бэбиситтера, гораздо более юную... Говорят, "Рассекая волны" - один из десяти лучших фильмов ХХ века. Причем остальные девять назвать затрудняются.

1997. Презентация "Королевства II" на Венецианском фестивале. Сам фон Триер снова не приехал. Все потрясены. Финала нет как нет. Ситуация продолжает накаляться. К масонам присоединяются сатанисты, а в подвале обнаруживается психиатр. Фру Друссе садится на вертолет, а демонический ребенок достигает трех метров на второй неделе после рождения. Ребенка играет (угадайте кто? правильно!) Удо Киер. Исполнитель главной роли, шведский врач, умирает, и все гадают - появится ли когда-нибудь третье "Королевство"... Между тем, фон Триер готовит для Канн новую диверсию.

1998. Вместо смокинга фон Триер появляется на Каннской лестнице в джинсах. Настал момент явить миру "Догму". Ларса игнорируют - это уже чересчур! Первые полчаса просмотра зритель пытается понять - что, черт побери, происходит??? Сфокусироваться не удается. Триер не только снял фильм на видео, он снял его самостоятельно. Стопроцентная провокация "Идиотов" - история коммуны молодых людей, которые в миру изображают клинических кретинов, пускают слюну, искажают походку, закатывают глаза... Самое политнекорректное кино в истории. Ни одного известного актера. Главная героиня (не забывайте о трилогии), Карен, уже не обаятельное воплощение Бесс - блаженная, юродивая. Пронзительное, страшное, чрезвычайно откровенное кино. Есть небольшой порно-эпизод. Перед съемками Триер выходит к актерам полностью голый и говорит: "Хотите, чтобы этот фильм был снят, - будьте такими же, как я". Импровизационный элемент преувеличен - даже сценарий был написан за считанные часы. "Идиотам" не дали наград, зато приз жюри получил более молодой дебютант-догматик, Винтерберг, за фильм "Торжество".

1999. "Догмомания" охватывает вселенную. "Обетом целомудрия" начинают руководствоваться самые неожиданные люди. Например, свой догматический фильм снимает Жан Марк Барр ("Любовники"), к съемкам готовится Удо Киер (его картина будет посвящена практике телефонного секса среди инвалидов). В начале года Серебряного Медведя в Берлине дают третьей "Догме", "Последней песни Мифуне". Золотую Пальмовую Ветвь в Каннах присуждают бельгийской "Розетте", самому неуютному фильму фестиваля. Все утверждают, что подожди фон Триер с "Идиотами" годик - и приз был бы его. Тем временем сам Ларс запрещает прокат улучшенной, "осветленной" киноверсии "Идиотов", заменяя ее на авторскую - еще менее удобосмотрибельную. В Каннах объявляют о начале съемок третьего фильма трилогии - "Танцующей в темноте". Музыка и главная роль - Бьорк, в другой главной роли Катрин Денев. И вообще, это будет мюзикл. "Что, "Догма" умерла?" - спрашивают ехидно Триера. Он в ответ молчит.

2000. В ночь на первое января четверо "догматиков" показывают четыре семидесятиминутных фильма об ограблении банка в новогоднюю ночь. Во время съемок актеры получали указания, что делать и говорить, непосредственно перед каждым эпизодом, по радиосвязи. "Д-день" показывают в наступление Милленниума одновременно по всем каналам датского телевидения. Каждый зритель совершает вольный монтаж, переключая с канала на канал.

Через несколько месяцев - премьера "Танцующей в темноте" в Каннах. Ни один гость фестиваля ни о чем больше не может даже думать. В день первого показа за час до начала в зале Люмьеров (самом большом) не осталось практически ни одного свободного места. Журналистам запрещено в публикациях о фильме рассказывать, чем он кончается. Аплодисменты продолжаются до конца титров - минут пять подряд, для Канн неслыханно. К тому же, весь зал плачет, многие - навзрыд. Ситуация повторяется при вручении Бьорк награды за женскую роль, а Триеру - за лучший фильм. Вот он и получил свою Золотую Ветвь. Одновременно с этим фон Триер объявляет о запуске новой трилогии, про мужчин. А еще он снимает новый фильм "Догмы" - полностью порнографический...