БУНТАРИ НЕОНОВОГО БОГА / CH'ING SHAONIEN NA CHA

оператор:
ЛЯО ПЕН-ДЖУН

музыка
ХУАНЬ ШУ-ДЖУН

ФИЛЬМ
Первый полнометражный фильм Цай Мин-ляна - китайца, выросшего в Малайзии, снимающего на Тайване и в Гонконге и пользующегося заслуженной любовью синефилов по всему миру. В этом по-азиатски откровенном деюбте уже присутствуют и фирменный режиссёрский почерк и все важные для него темы и мотивы - одиночество, дискоммуникация, свойственная современной урбанистической цивилизации, отчуждение между родителями и выросшими детьми, экзистенциальные кризисы, неоновые джунгли азиатских мегаполисов и бесконечный дождь.

Это история юного Сяо-кан, который, конфликтуя с отцом, бросает школу и отправляется в медитативное путешествие по лабиринту улиц сверкающего огнями Тайбэя, следуя по пятам за начинающим преступником Ах-Цзе и его другом Ах-Пингом, движимый смесью страха, восхищения и зависти

Строго говоря, это не самый первый фильм Цая Мин-ляна. Он начинал с небольшой телевизионной работы "Все углы мира" (1989), в котором и состоялся дебют 20-летнего актера Ли Кан-шена, который впоследствии станет экранным альетр-эго режиссера и снимется во всех его последующих картинах. "Бунтари неонового бога" - это первая полнометражная работа в кино Цая Мин-ляна, и его первый фильм, в котором появляется персонаж по имени Сяо Кан (в исполнении Ли Кан-шена), который будет кочевать в каждый последующий фильм режиссера.

РЕЖИССЕР
В начале 80-х гг. Цай Минлян окончил факультет театра и кино Тайваньского китайского университета культуры в Тайбэе и стал работать театральным продюсером, а затем режиссером на телевидении.

В кино Цай дебютировал в большом кино в 1992 г. фильмом "Юный Ночжа", который более известен под его англоязычным названием — "Бунтари неонового бога". Фильм о неприкаянных тай-бэйских подростках, чей западный стиль жизни и мышления (мотоциклы, сексуальная раскованность, нарочитый нигилизм) не спасал от одиночества и душевных травм, стал новым словом в тайваньском кино. В отличие от Хоу Сяосяня и Ли Аня, проявлявших очевидный интерес и даже пиетет перед национальной культурной традицией и патриархальным типом личности, Цай стал певцом "поколения без корней". Его излюбленной темой стали драмы и конфликты обитателей "урбанистического муравейника", приметами авторского стиля — пренебрежение сюжетностью, выстраивание цепи коротких, порой невнятных по смыслу эпизодов, объединенных общей эмоциональной тональностью.

Следующий фильм Цая — "Да здравствует любовь!", удостоенный "Золотого льва" и приза ФИПРЕССИ на фестивале в Венеции (1994), задумывался как комедия, но по ходу съемок трансформировался в модернистскую драму на тему "одиночества в толпе". Героиня фильма — молодая женщина Мэй, агент по торговле недвижимостью, использует пустующую квартиру для встречи с любовниками; утерянный ключ от этих апартаментов находит посторонний мужчина, после чего Мэй, ее любовник и нашедший ключ А Цзюн начинают приходить в одну и ту же квартиру, не подозревая о присутствии друг друга. Почти весь диалог двух-с-половиной часового фильма состоял из коротких, ничего не значащих реплик.

"Реке" (1997) на смену рефлексии и многозначительности "пустоты и тишины" пришло разноголосье семейного скандала. Темой фильма стал процесс распада типичной тайваньской семьи. В то время как родители не могут решить свои сексуальные и экономические проблемы, их сын, тинэйджер Сяо Кан зарабатывает на жизнь тем, что изображает утопленника на съемках фильма, плавая в грязной, мутной реке. Фильм полон назойливых символов загнивания и деградации (река, травма шеи, полученная Сяо Каном на съемках), процессу которых, по логике режиссера, подвержено все тайваньское общество. На Берлинском кинофестивале 1997 г. фильм был удостоен приза "Серебряный медведь".

Модернистская драма-притча "Дыра" также была отмечена призами ряда престижных фестивалей (приз ФИПРЕССИ в Каннах; "Золотой Хьюго" в Чикаго и др.). Эксцентрическая завязка сюжета (дыра между этажами, которая неожиданно становится "коммуникационным каналом" для живущих в одном доме героя и героини) не привела к упрощению драматургии фильма, его проблем и характеров. Новые мон-тажно-стилистические приемы (контрапункт ярких, музыкально-клиповых "видений" и тусклых бытовых эпизодов), вызывающие симпатию, не отмеченные печатью внутренней пустоты и деградации герои — все это позволяет утверждать, что режиссер находится в состоянии творческого подъема и поиска.

Д. Караваев