АЛЬФАВИЛЬ / ALPHAVILLE, UNE ETRANGE AVENTURE / DE LEMMY CAUTION

автор сценария
ЖАН-ЛЮК ГОДАР
при участии ПОЛЯ ЭЛЮАРА

оператор
РАУЛЬ КУТАР

музыка
ПОЛЬ МИЗРАКИ

ССЫЛКИ:

Жан-Люк Годар как предтеча и вдохновитель 1968 года
Годар как Вольтер

Жанр черно-белого шедевра Годара определить невозможно: это авторское кино в чистом виде. С одной стороны, это шпионский нуар, отмеченный очаровательной наивностью 1960-х годов. Межгалактический спецагент Лемми Коушен, выдающий себя за Ивана Джонсона, корреспондента газеты "Фигаро-Правда", отправляется в город Альфавиль, чтобы уничтожить управляющий им компьютер и покарать диктатора фон Брауна, он же Леонард Носферату. Играет Коушена "звезда" идиотских триллеров Эдди Константин: само его тяжелое, усталое, топором рубленое лицо - формула жанра.
Одновременно "Альфавиль" - прекраснодушный леворадикальный манифест: фашистский режим, основанный на культе рацио, на математических расчетах, можно разрушить, научив дочку диктатора словам любви, процитировав ей Элюара или Жана Жене. "Альфавиль" - антиутопия о прекрасном новом мире, где диссидентов расстреливают под аплодисменты публики на краю бассейна сладкие гурии.
Фильм можно назвать и первым киберпанком. Годар создал образ будущего, которое уже состоялось, не прибегая ни к каким спецэффектам. Альфавиль он снимал в ночных терминалах строящегося парижского аэропорта, в коридорах гигантского Дома радио: это будущее страшнее и убедительнее любых современных компьютерных гротесков. Но кроме всего прочего есть еще один, быть может главный, аспект фильма. "Альфавиль" - отчаянное объяснение Годара в любви к стремительно удаляющейся от него жене и музе, актрисе Анне Карине, сыгравшей Наташу фон Браун: каждым движением камеры, каждым крупным планом ее лица режиссер пытается остановить, удержать ее. И физически ощутимая невозможность этого придает "Альфавилю" особую печаль.

Михаил Трофименков, www.kommersant.ru

В рубежном для французского кино 1965 году Годар совершил прорыв в новое кино, в новую эстетику - своим знаменитым фильмом "Альфавиль". Фильм этот по ошибке был зачислен в "антиутопии". Видимо, французская критика и французский зритель ощущали в антиутопии сильную потребность. Но настоящая антиутопия появилась на французских экранах лишь в следующем - 1966 - году. Это был фильм Франсуа Трюффо "451° по Фаренгейту". "Альфавиль" же был антиутопией лишь по внешним признакам и в последнюю очередь. На самом деле это была пародия на антиутопию и - одновременно - пародия на "крутой" шпионский боевик ? la Джеймс Бонд.

Дело в том, что в середине 60-х годов Годару было, безусловно, неинтересно ставить классическую антиутопию в духе Замятина, Орвелла и Олдоса Хаксли. Их идеи к тому времени были давно переработаны западной общественной мыслью и включены в "канон". Вот над этим-то "каноном" Годар и издевался. Тоталитарная утопия в его фильме была не страшной, а чудовищно глупой, и глупо побивалась глупым противником.

Пародия была во всем. Во-первых, было совершенно непонятно, где разворачивались события - на Земле (и если на Земле, то где) или на другой планете (при том, что время действия высчитывалось элементарно - 1995 год). С одной стороны, герой вроде бы прилетел в Альфавиль "из других галактик", а Альфавиль был назван в фильме "столицей этой галактики"). С другой стороны, "галактика" Альфавиля была смехотворно сужена - в нее не входили Париж, Токио (в фильме именуется Токио-рама: пародия на распространенный в фантастике термин "видеорама") и Нью-Йорк (в фильме: "Нуэва-Йорк"). И вообще, кажется, вся остальная земля (кроме Альфавиля) объединилась в одно содружество (именуемое в Альфавиле "внешними странами") в духе идей конвергенции, так как главный герой фильма - Лемми Кошэн - прибывал в Альфавиль под характерным именем Ивана Джонсона, корреспондента газеты "Фигаро-Правда".

Сам Лемми Кошэн тоже был пародией, причем доведенной уже до нелепости. Лемми Кошэна Годар не изобрел - ни персонажа, ни его имени, ни актера, ничего! Лемми Кошэн - это подлинный герой серии третьесортных полицейских фильмов 40-х - 50-х годов, где его неизменно играл тоже третьесортный актер Эдди Константэн. Именно этого же Эдди Константэна Годар и снял в "Альфавиле" в роли Лемми Кошэна! Но это тоже не все. Лемми Кошэн - это, собственно, герой детективных романов английского писателя Питера Чейни: полицейский инспектор Лемми-Осторожность (Lemmy-Caution; Lemmy the Caution), то есть "Кошэн" - это не фамилия, а прозвище; и, заставляя всех в Альфавиле говорить "месье Кошэн", Годар попросту издевается над средним французом, который, как известно, не любит учить языки. Кстати, "Осторожностью" инспектор Лемми был прозван потому, что сначала стрелял, а уже потом выяснял, что, собственно, привлекло его внимание. И в фильме Годара он вел себя точно так же: в отеле чуть ли не с первых шагов палил из пистолета в прислугу, дырявя двери и зеркала, а в страшном угрюмом тоталитарном Альфавиле, управляемом безжалостной машиной, каравшей даже за малейшие проявления эмоций, никому, конечно, и в голову не пришло хотя бы отнять у него пистолет!

Фильм вообще перенасыщен издевками над "массовой культурой". Лемми Кошэн именуется в фильме "агентом 003" - это уже откровенная пощечина Джеймсу Бонду, отставшему на целых четыре ранга. Даже самый фильм начинается с пародийного закадрового голоса Лемми Кошэна: "Было 23 часа 17 минут по среднеатлантическому времени, когда я прибыл в предместья Альфавиля. Случается так, что реальность оказывается слишком сложной для нормального восприятия, и тогда она принимает форму легенды, путешествующей по всему миру". Это - откровенное пародирование стилистики "джеймсбондовских" романов, где герои без конца сбиваются с языка военных репортажей на псевдофилософские рассуждения.

Фильм щедро оснащен шаржированными атрибутами "масскульта". Он был так хорошо замаскирован под "триллер", что даже многие критики купились. Для потребителя боевиков тут все понятно и узнаваемо. Если уж показывают здание, где расположился злой правитель Альфавиля - электронный мозг Альфа, то непременно с бесконечными коридорами, с закрытыми дверями (так и ждешь, что из-за угла выйдет Штирлиц); если уж показывают главного жреца Альфы, то зовут его, конечно, фон Браун (как Вернера фон Брауна, про которого зритель хоть краем уха, да слышал) если уж Альфавиль - порождение "науки", то и улицы там называются, конечно, улица Энрико Ферми или улица Радиации (если обыватель не вспомнит, что Энрико Ферми - физик-ядерщик, то уж "радиация"-то его проймет наверняка!).

Штамп в фильме наезжает на штамп - с назойливостью, доходящей до гротеска. Если у "злого гения" фон Брауна есть дочь, то она, конечно, подсылается к Лемми Кошэну и, разумеется, влюбляется в него (это в обществе, где любовь и вообще эмоции неизвестны - представления о них смыты Альфой из мозга своих подданных!); сам фон Браун (тоже типичный персонаж комиксов и масскультовской фантастики - "сумасшедший ученый") оказывается элементарно доступен, и Лемми Кошэн убивает его без всяких сложностей, а уж всесильную Альфу-то бравый агент 003 побеждает, как мальчишку с грязной попкой - в два счета, загадав ей неразрешимую загадку. И т.д., и т.п.

Годар высмеивает в этом фильме не только современную "массовую культуру" - суррогат духовной пищи, призванный, перефразируя братьев Стругацких, занять время и, упаси бог, не побеспокоить голову. Он высмеивает еще и ставшее уже привычным в руках у правых пугало "тоталитарной антиутопии". Предельно технизированный тоталитарный мир оказывается на поверку "бумажным тигром", разваливается от столкновения с живым человеком (даже таким идиотом, как Лемми Кошэн) - подобно тому, как карточная Страна Чудес разваливается от столкновения с живой Алисой. Это подчиненная, идеологическая задача - разгипнотизировать тех, кто зачарован уверениями, будто революционное действие неизбежно ведет к установлению непобедимой тоталитарной деспотии.

Но поскольку действие "Альфавиля" разворачивается все-таки в антиутопии, то есть смысл присмотреться к этой антиутопии повнимательнее. Здесь не все так очевидно, как кажется. Ну, хорошо, номера на теле - от Бухенвальда и Освенцима, ежедневно меняющийся словарь - от Орвелла, но вот откуда такое внимание к вопросам языка, чисто лингвистическим конструкциям? Почему обитатели Альфавиля постоянно пользуются фразами-заклинаниями, да еще и содержащими в себе явные логические противоречия ("Я чувствую себя хорошо. Спасибо" говорят, например, в Альфавиле вместо "Здравствуйте" и "К вашим услугам")? Что за странный текст вкладывает Годар в уста Альфы - текст, который отрицает реальность и ценность прошлого и будущего и сводит жизнь только и исключительно к "настоящему"?

Именно это поучение Альфы и является ключом. Только из него и можно догадаться, что построенная Годаром декорация антиутопии - это уже не антиутопия Орвелла и Замятина, а антиутопия Маркузе. Весь этот пласт фильма - явная популяризация только что (в 1964 году) вышедшей книги Маркузе "Одномерный человек". Это именно одномерное индустриальное общество, нарисованное Маркузе в своей книге, сводит реальность до настоящего, создавая тем самым между ним и будущим "пропасть". Вот в этой "пропасти" и живут обитатели Альфавиля. Значит, это уже не будущее, это - вечное настоящее, это, говоря откровеннее - современный Годару мир. И именно в этом мире, строго по Маркузе, "авторитарные" (ритуальные, магические) противоречия заменили в языке "живые" - это, собственно, метод подавления подлинных, диалектических противоречий, заложенных в самом языке, "протестующих сил самого языка". Именно в Альфавиле, строго по Маркузе, Наука под знаком Разума с помощью Техники выступает в качестве поработителя.

Прошедшим мозговую перестройку ("излеченным") жителям Альфавиля навязаны ложные потребности и в то же время у них "эффективно подавлены потребности, для удовлетворения которых необходима свобода" - любовь, например.
Фильм Годара, таким образом, содержал еще одну "скрытую диверсию": он в неявной форме пропагандировал последние достижения леворадикальной философской мысли.

Александр Тарасов, scepsis.ru

ЖАН-ЛЮК ГОДАР: БИОГРАФИЯ

Годар (Godard) Жан-Люк (р. 3.12.1930), французский кинорежиссер, сценарист, актер. критик и теоретик кино.

Один из лидеров французской "новой волны", виднейший представитель авангарда в мировом кинематографе. Родился в Париже в семье швейцарцев из среднего класса. Образование получил в Швейцарии и в лицее Бюффон в Париже. В 1949 поступает на философский факультет Сорбонны; оканчивает университет с дипломом этнолога. Завсегдатай французской синематеки, активно участвует в клубном движении. Решающую роль в творческом становлении Годара играет встреча и знакомство видным кинокритиком А. Базеном; при поддержке которого с 1950 выступает как рецензент фильмов в "Газетт дю синема" под псевдонимом Ганс Лукас; годом позже становится одним из ведущих сотрудников колыбели "новой волны" журнала "Кайе дю синема" и, наряду с Ф. Трюффо, К. Шабролем, Ж. Риветтом и Э. Ромером лидером этого направления в национальном кино. На поприще режиссуры дебютирует в 1954 короткометражным фильмом "Операция бетон"; затем снимает еще несколько короткометражных лент.

Премьера первогополнометражного фильма Годара "На последнем дыхании" (1959, по собственному сценарию, основанному на идее Трюффо) обозначила приход во французское кино нового поколения кинематографистов, вооруженных своеобразным стилем и собственными, резко отличающимися от общепринятых мировоззренческими установками. Криминально-мелодраматическая история молодого правонарушителя, скрывающегося от полиции и преданного подругой-американкой, насыщенная естественными шумами большого города, производила впечатление не только документальной: она содержала духовный портрет нового "потерянного поколения", как нельзя более чуждого традиционно буржуазным представлениям нравственности и морали. Экранный бунтарь Мишель Пуаккар в исполнении Бельмондо представал братом по духу отчужденных героев писателей-экзистенциалистов, бросающих отчаянный вызов абсурду регламентированного бытия. На протяжении 60-х годов Годар, как и его соратники по "новой волне", сделает тему бунтующей молодежи центральной в своем творчестве; однако, исследуя генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане, на каждом из этих направлений он пойдет много дальше своих коллег по камере.

В фокусе его внимания - милитаризм и подавление личности ("Маленький солдат", 1959, запрещенный цензурой вплоть до 1963), проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе ("Жить своей жизнью", 1962, "Презрение", 1963, "Две или три вещи, которые я о ней знаю", 1966), изнанка респектабельного брака ("Замужняя женщина", 1964), джунгли политического соперничества ("Сделано в США", 1966), тупики индивидуалистического бунта ("Безумный Пьеро", 1965) и молодежного экстремизма ("Отдельная банда", 1964, "Китаянка", 1967), истоки и перспективы тоталитаристских тенденций в современном мире ("Карабинеры", 1963, "Альфавиль", 1965, "Уик-энд", 1967). Мозаика Годара, "бальзаковская" по широте охвата жизненных явлений, не знает себе равных в игровом кинематографе своего времени.

На излете "новой волны" один из самых дерзких ее новаторов, Годар, ставший идейным лидером студенческой "майской революции" 1968, делает резкий крен влево, пересматривая не только стилистику, но и функциональное назначение кинематографа. Большинство его лент 70-х годов, снятые частью на 16-миллиметровой пленке, частью на видео, задуманы как вариант политического агитпропа. Созданная им кинематографическая "Группа Дзиги Вертова" принципиально отвергает сколь-нибудь широкие образные обобщения, предпочитая формы прямого интервью, агитплаката и т. п. ("Правда", 1969, "Ветер с Востока", 1969, "Владимир и Роза", 1970, "Письмо Джейн", 1972). Лишь в начале 80-х годов режиссер возвращается к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в широкий прокат. Художническим триумфом Годара этого времени становятся фильм о съемках фильма - "Страсть" (1982) и осовремененная версия новеллы П. Мериме "Имя: Кармен" (1983, Гран-при МФК в Венеции). Возвращаясь к значимым темам и проблемам собственного кинематографа 60-х годов ("Детектив", 1984, "Тренируй правую", 1987, "Новая волна", 1990), режиссер тонко высвечивает их историческую, временную преемственность, подчас прибегая к иронической интонации и добиваясь убедительных художественных результатов даже тогда, когда "объект" изображения - как в фильме о зачатии Христа "Приветствую тебя, Мария!" (1983) - по сути своей некинематографичен.

Преображающая магия кино (и других искусств) - постоянный предмет размышлений и поисков позднего Годара: от мозаичных "киноантологий" ("Блеск и нищета малой киноиндустрии", 1986, "История(и) кино", 1989) до полифонических лент, замешенных на культурных реалиях разных эпох ("Германия девять ноль", 1991 и "ЖЛГ: автопортрет в декабре", 1994). Значительное место в одной из последних работ режиссера "Моцарт навсегда" (1996), по образному решению тяготеющей к фильмам 60-х годов занимает тема искусства и места художника в раздираемом социальными и политическими катаклизмами современном мире.

Общеевропейский и общемировой резонанс творческого новаторства Годара огромен. Он является виднейшим представителем авангарда в мировом кинематографе. Отзвуки стиля режиссера и творческие принципы французской "новой волны" оплодотворили не одно поколение киномастеров на разных континентах - от немца Р. В. Фассбиндера до бразильца Г. Роши. Быть может, ни одному из признанных лидеров игрового кино язык "десятой музы" не обязан в такой мере своим непрерывным обогащением, как Годару, этому, по выражению критика Жана Колле, "Декарту кино, первому философу, который самовыражается при помощи камеры".

Николай Пальцев, musicnihil.ru