РАСЁМОН
羅生門

В далеком 1951 году, на кинофестивале в Венеции, мир узнал о японской кинематографии. Виновником сего инцидента был тридцатиоднолетний режиссер Акира Куросава. От Страны Восходящего Солнца он представил на суд западной аудитории ленту «Расёмон», поставленную по двум новеллам своего соотечественника, писателя Рюноскэ Акутагавы. Случайно ли, закономерно ли, но главный приз - Золотой Лев святого Марка, - в том году достался именно ему. Однако триумфальное шествие фильма по всему миру не было изначально обречено на успех: заслуженная слава нашла молодого японца лишь после долгого и тернистого пути у себя на родине, где «Расёмон» местными критиками и зрителями остался практически незамеченным. И лежать бы ему на полках местных кинофабрик, пылиться, если бы не глава одной из ведущих итальянских киностудий, кампании «Un Italia film», Джулиано Страминджоли, который совершенно случайно увиделленту в Токио и, обуреваемый восторженными эмоциями, привез ее в Венецию. Как оказалось, не зря: европейские критики, вслед за своим итальянским коллегой, не смогли удержаться от восторженных похвал в адрес Куросавы.

«Расёмон» примечателен в первую очередь тем, что породил новый кинематографический язык в рамках японской киноиндустрии. Игнорируя традиционные каноны японской режиссуры, Куросава выполняет свой фильм скорее в европейском стиле: приоритет на динамичном монтаже и быстро движущейся камере были не свойственны японскому кино и Куросавой унаследовались скорее из европейской традиции. Свойственная восточной культуре медитативная созерцательность в данном случае заменяется приоритетом на визуальном способе подачи материала; в более поздний период творчества режиссера ведущую роль технической стороны можно наблюдать в новой форме – в виде незабываемой игры цветовой гаммой и палитрой красок, которыеособенно запоминаются в фильмах «Ран», «Сны», «Августовская рапсодия». В итоге, за отход от типичных принципов японской кинематографии и формировании новой, в своем роде уникальной стилистики, на родине Куросаву объявили предателем. А на Западе – признали гением кино. Поворотным моментом, коренным образом изменившим роль режиссера в кинематографе, послужил именно «Расёмон». Однако не динамичным монтажом взял зрителей Европы Куросава, а свойственной его ленте многоуровневой стилистической конструкцией, в рамках которой обыгрывается сюжет. Ведь такого до "Расёмона" не знали не только на востоке, но и на западе.

Четыре точки зрения на одно и то же событие – убийство самурая и изнасилование его жены, являются смысловым стержнем ленты. Шокирующая история смерти повествуется в развалинах крепости Расёмон, где монах, дровосек и обычный простолюдин укрылись от проливного дождя. Монах рассказывает о событиях, которые произошли в суде, где три свидетеля –
убийца, изнасилованная жена и вызванная медиумом душа умершего самурая, представили разные версии произошедшего. Однако, в конце концов оказывается, что дровосек тоже был очевидцем убийства и может подтвердить достоверность какой-то одной из версий. В тот момент, когда появляется хоть какая-то призрачная надежда на нахождение правды, дровосек рассказывает свою историю, которая отличается от всех предыдущих. Мучительные попытки поиска истины оканчиваются крахом.

Идея о субъективном восприятии реальности и непознаваемости бытия была выражена в Новое время европейскими скептиками и агностиками. «Расёмон», в свою очередь, является кинематографическим воплощением этой идеи. Куросава не отдает предпочтения ничьей из сторон, он не делает ни одного намека в пользу показаний кого-то из свидетелей и полностью уравнивает их точки зрения в праве на существование. На ключевой вопрос фильма – как было на самом деле, ответа так и не дается. Режиссер дает понять, что человек обладает не реальностью, а лишь призрачным знанием о ней, пропущенным сквозь призму собственного восприятия. В фильме у простолюдина, который становится слушателем, нет никаких способов, при помощи которых он смог бы проверить адекватность тех или иных утверждений. Тем самым Куросава показывает, что нет вообще никаких критериев объективного знания, оно – лишь размытый мираж, истина же заключена в глазах смотрящего. И совершенно не важно, что эти положения не укладываются в обыденную логику. Специфика философского осмысления мира, к принципам которой аппелирует «Расёмон», изначально носит скорее вопросительный характер, ставящий под сомнение подлинность фактов, нежели является однозначным ответом, четко проводящим грань между черным и белым.

Однако Куросава был бы не Куросавой, если бы на этом его лента исчерпала себя. Финальный диалог междуперсонажами фильма и обнаружение в развалинах крепости плачущего младенца превращают «Расёмон» из истории о непознаваемости бытия в экзистенциальную притчу о вере в людей и гуманизме. Японский мэтр и в этот раз оказался верен своей личной философии, умудрившись найти ей место даже в подобном фильме. Сквозь размышления об относительности человеческих представлений о мире отчетливо прорисовываются ведущие мотивы в творчестве Куросавы: любовь к людям, самопожертвование, сохранение надежды на лучшее в нечеловеческих условиях. Не поиск человеком истины главное, главное - сам человек. А какой – хороший или плохой, эгоистичный или альтруистичный, убийца или жертва - это уже вторичный вопрос восприятия.

Один из персонажей произносит золотые слова, которые можно вынести на входные ворота всего мирового кино: "Я не против того, чтобы послушать интересную историю, пока не кончится дождь, но избавьте меня от нудных проповедей". И один из самых своих морализаторских фильмов Куросава снимает именно так — как интересную историю, которую тебе предлагают послушать, пока не кончился дождь.

По материалам:
Карен Аванесян, "Призрачная правда"
Дмитрий Савочкин, "Ворота Расёмон".

• Хотя обычно указывают, что фильм снят по произведениям Рюноске Акутагавы "Ворота Расёмон" и "В чаще", в действительности фильм поставлен только по одной из этих новелл: "В чаще". От второй он позаимствовал место действия, название и общую атмосферу.
• При съемках эпизодов в лесу группа столкнулась с техническими трудностями - недостатком света. Даже несмотря на ясную погоду, под кронами деревьев было слишком темно. Тогда Куросава и оператор Кацуо Миягава, отказавшись от традиционной фольги, решили использовать зеркало, позаимствовав его из магазины одежды. Позднее Миягава назвал этот способ самым успешным приемом освещения в его практике.
• В сцене у ворот Расёмон, Куросава никак не мог добиться того, чтобы дождь был виден не только на переднем плане, но и в глубине, где он сливался в серый фон с декорациями. Поэтому в воду дождевых машин подмешали чернила, после чего дожь стал контрасен. Чернила можно увидеть в заключительном дубле: они попали на лицо уходящего лесоруба.
• Долгое время считалось, что в этом фильме впервые в практике киносъемок был использован прием съемки объекта с направлением объектива прямо на солнце. Во всяком случае, Куросава приписывал "открытие" данного способа именно оператору фильма "Расемон". Однако спустя несколько лет руководитель японской телекомпании, которая демонстрировала фильм великого режиссера, оспорил это утверждение.
• Во время съёмок к Куросаве подошла большая делегация участников съёмок, открыв перед ним сценарий и спросив "что вообще всё это значит". Ответ Куросавы вошёл в историю: он сказал, что этот фильм — отражение жизни, а у жизни не всегда есть простой и понятный смысл.
• Считается, что именно из-за этого фильма у "Оскара" появилась категория "Лучший фильм на иностранном языке".
• В эпизоде вИдения жены музыку смогли написать только по окончании монтажа. После просмотра сцены с музыкой Куросава и его монтажёр были поражены тем, что звук лёг на изображение идеально, и сцену не надо было перемонтировать, чтобы она соответствовала музыке.
• Куросава сказал Тоширо Мифунэ, чтобы тот позаимстсовал пластику своего героя из дикой природы, скажем, у льва. С тех пор Мифунэ исполнял практически ту же самую "львиную" роль ещё несколько раз, увековечив себя именно этой пластикой.