АНДРЕЙ РУБЛЕВ

Вне всякого сомнения, «Андрей Рублёв» — самый признанный фильм Андрея Тарковского, который регулярно называется во всех опросах в числе лучших произведений мирового кино и ныне принимается даже теми, кто вообще-то не приемлет другие творения великого российского режиссёра. Хотя сценарий «Страсти по Андрею», написанный им ещё в 1964 году (тогда Тарковскому было тридцать два, а к съёмкам приступил как раз в «возрасте Христа») совместно с Андреем Кончаловским, сразу же вызвал критические замечания историков и искусствоведов, которые стали упрекать молодых авторов в фактических неточностях, более того — в явной модернизации представлений о Руси конца XIV — начала XV века. А уж последующие скандалы, сопровождавшие эту многострадальную ленту в течение нескольких лет, вплоть до её официального выпуска на экран только в декабре 1971-го (как ни забавно, аккурат в западно-христианское Рождество!), словно намеренно уводили в сторону от подлинной сути этапного творения нового мастера кино. И подчас низводили смысл всех претензий лишь к мелким частностям и даже к фельетонным байкам в журнале «Крокодил» о том, как мосфильмовский режиссёр чуть не сжёг Успенский собор во Владимире, а ещё на съёмках откровенно издевался над несчастными животными.

Странно иное: отмечая безусловное новаторство Андрея Тарковского в жанре историко-биографического кино, многие критики почти не стремились понять, откуда вдруг взялся этот потрясающий историзм мышления постановщика всего лишь во второй его работе. Несмотря на предшествующий мировой успех «Иванова детства», фильм «Андрей Рублёв» оказался совершенно неожиданным и резко поднимающим автора уже на недосягаемую высоту, подобно тому мужику из пролога, кто вознамерился покорить воздушное пространство с помощью допотопного летательного аппарата, который был сооружён им из простых овчин и имевшихся подручных средств.

Хотя ещё точнее следовало бы сравнивать дерзость и смелость художника, решившего сделать эпическую и одновременно исповедальную картину о судьбе знаменитого иконописца на фоне событий пятивековой давности, например, с отчаянной авантюрой обычного парнишки по имени Бориска. Он же наобум согласился отлить колокол по заказу князя, рискуя собственной головой и жизнью других мастеров, поскольку, как выяснится только в финале, особого секрета вовсе не знал, а его отец перед смертью так и не успел раскрыть эту «тайну колокольного искусства».

Чего никак нельзя сказать про создателя «Андрея Рублёва», который во многом наследует поэзии Арсения Тарковского. И поразительная объёмность, полифоничность, максимальная открытость и принципиальная незавершённость художественно-исторического видения Андрея Тарковского действительно связана тесными нитями со стихами отца — допустим, с таким шестнадцатистишием 1958 года, как «Посредине мира»:

Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звёзд.
Я между ними лёг во весь свой рост -
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост.

И там же есть весьма знаменательные строчки: «Я в будущее втянут, как Россия, // И прошлое кляну, как нищий царь». Поскольку для Тарковского-младшего «Андрей Рублёв» — с исторической точки зрения, это лента о пробуждении Руси после татарского ига (жаль, что мастерски и образно написанный эпизод Куликовской битвы — вернее, страшный пейзаж на следующее утро после побоища — вовсе не был снят по причине отсутствия необходимых для этого средств). Но гораздо важнее для самого Тарковского даже не биография Рублёва, сколько творчество этого мастера иконописи да и вообще творчество любого художника. Обращение к прошлому и к жизни одного из самых великих русских творцов — это лишь условие, форма иносказания, метафора в широком смысле слова. Главное в данной картине, как и в «Солярисе», где будущее — тоже иносказание, и в «Зеркале», где это выражено очевиднее всего, — исповедь самого автора.

Однако существенное отличие «Андрея Рублёва» от других работ Андрея Тарковского заключается в том, что перед нами — исповедь художника и творца, а уж потом — исповедь человека и гражданина. В принципе, три упомянутых ленты Тарковского следует назвать трилогией-исповедью на материале прошлого, настоящего и будущего. Хотя нельзя точно определить по ним различные ипостаси личности автора. Он-то в своём творчестве неделим и выступает сразу как художник, человек и гражданин. И «Андрей Рублёв», конечно, не только о процессе творчества или о том, как жизнь художника потом преобразуется в произведении искусства.

Именно Бориска своим природно-стихийным «колокольным колдовством» выводит Рублёва из добровольно наложенной на себя епитимьи, долголетнего состояния творческого и человеческого отчаяния. «Вот и пойдём мы по земле: ты — колокола лить, я — иконы писать». Выход от тягостного молчания вновь к желанию творить совершается благодаря радости, которая и есть любовь, а любовь — это вера. «Ну, что ты, что ты, такую радость для людей совершил!». В этих с трудом прорывающихся словах Андрея Рублёва, фактически уже отвыкшего говорить, будто слышится завершение его давнего и, видимо, не прекращавшегося внутреннего спора с Феофаном Греком, что начался в центральной новелле, которая называется так же, как и первоначальный вариант фильма — «Страсти по Андрею». Оттуда, как от источника света, исходят светлые мысли Рублёва. Если Феофан — словно скудельный сосуд, наполненный злом («Люди по доброй воле, знаешь, когда вместе собираются? Для того только, чтобы какую-нибудь мерзость совершить»), то Андрею не хватает слов, чтобы отстоять свою позицию: человек добр, люди соединяются любовью («Если только одно зло помнить, и перед Богом никогда счастлив не будешь… Конечно, творят люди и зло… И горько это… Да нельзя их всех вместе винить… Людям просто напоминать надо чаще, что люди они, русские, одна кровь, одна земля»).

Спор Грека и Рублёва, в частности, сопровождается поразительно графической по исполнению «зимней сценой Голгофы», которая разыгрывается в сознании Андрея как раз на российских заснеженных просторах. От идеи соответствующего представления мыслей Феофана о крестном пути Иисуса в условиях летней жары (как это было записано в сценарии) Тарковский всё же отказался, вероятно, не желая демонстративно обнажать перекличку с «Назарином» Луиса Бунюэля, хотя специально показывал Анатолию Солоницыну этот фильм, а в уста главного героя вложил бунюэлевскую фразу из одного интервью по поводу «Назарина»: «Если бы Христос вернулся, его распяли бы снова». Но здесь гораздо важнее не внешнее сходство основных исполнителей или стилевое соотнесение обеих лент, а общность гуманистического пафоса. Герои отнюдь не терпят поражение, принося себя в жертву высшей нравственной идее. Назарин, сопровождаемый конвоем, идёт по раскалённой от солнца дороге — под дробь барабанов, но с высоко поднятой головой. А Рублёв утешает в финале нервно плачущего Бориску, и его собственным ответом на жестокость мира будет спокойствие трёх ангелов на самой знаменитой иконе на свете.

Зазвонит колокол — и родится «Троица»: как любовь, доброта и надежда — вечное триединство. И возникнет космичность мышления: он будет смотреть на мир откуда-то со стороны, с неимоверной высоты, и ощущать только как повод для любви. И будет неземное умиротворение фресок и икон: ему некуда торопиться, ведь в запасе — Вечность. Он служил людям, а потому его дух останется на земле. Он уверен, что не будет забыт, как и любовь, которая никогда не перестанет, а будет долго терпеть и не мыслить зла.

Вот и поэзия Андрея Тарковского представляется деревом из новеллы «Колокол», корни которого глубоко и прочно вросли в землю, разрослись там в разные стороны — и уже не вырвать их. А удивительное постоянство некоторых мотивов в его творчестве заставляет предположить, что они являются определяющими для стилистики художника. Костёр (вообще огонь) для Тарковского — это память. В финале «Андрея Рублёва» разгораются прежде тлевшие угли костра — и вслед за этим будто освободившиеся краски сразу же смогли хлынуть на экран настоящим половодьем цвета. Фрески и иконы Рублёва — это то, что осталось для Вечности, что бессмертно. Потому что искусство — это Память всего человечества.

Из других иносказательных образов в «Андрее Рублёве» можно упомянуть белые полотна, разостланные на земле, которые кажутся символом чумы (это также своеобразная реминисценция из «Назарина» Луиса Бунюэля, где внезапно мелькнувшая в кадре белая простыня воспринимается как дуновение смерти). А белое полотенце в воде, появляющееся в эпизоде «Голгофа», будто символизирует смерть, которая ожидает Христа в мысленных видениях Рублёва.

Но есть ещё примеры использования бытовых деталей в метафорических целях. Даниил Чёрный и его подмастерье Пётр складывают дрова в поленницу. А Андрей в это время уговаривает Даниила идти в Москву к Феофану Греку. Чёрный упорно отказывается: «Меня не звали». Теряется былое понимание, разрушается прежняя дружба, возникает разобщение. Расстроенный Даниил неловко кладёт очередную чурку — и то, что было сложено во время этой ссоры, разваливается на глазах. Разлад в душе Чёрного (потом он сам скажет: «бес попутал») передаётся через внешнее действие.

Звуковой метафорой, которая, как и экранная, чаще заключается внутрь кадра и превращается уже в скрытую метафору, может быть следующее. Стражники швыряют скомороха со всей силой грудью прямо в дерево. Он, охнув, оседает наземь. А потом они разбивают гусли об то же самое дерево — и какая-то струна жалобно вскрикивает, совсем как ребёнок.

В эпизоде выкалывания глаз камера наблюдает за всеми жестокими подробностями происходящего. Выколотые глаза мастеровых, потерявших теперь способность творить, через внутрикадровое движение метафорически сопоставляется с краской, которая тоже вылилась в воду.

Полёт мужика на шаре — миг свободы. Но нет превосходства над другими в его радостно-захлёбывающемся крике: «Лечу-у-у!». Это словно выход из терпения — парение. А избавление от молчания — крик. Короткий миг счастья… Удар о землю… И переворачивающиеся на лугу лошади — будто предсмертный сон. Они освобождены от ярма и не стреножены — свободны.

Миг свободы — миг любви. В новелле «Праздник» люди избавлены от одежды. А в наготе все равны: и мужик, и князь. Языческий праздник — словно карнавал: всё перевёртывается. Обнажённый человек на время становится человеком в родовом смысле слова, забывает о самом себе, как о конкретном и единичном. И в праздник всё возможно. Это — утопия, иллюзия, мечта. Потому что наутро всё останется без изменения — не помогут ни заклинания, ни ворожба.

В одной из сцен новеллы «Страшный Суд» Андрей Рублёв стоит в Успенском соборе перед белой стеной и вспоминает о своей работе у великого князя. В белокаменном дворце, который был выстроен мастерами вместо сожжённого, ходит великий князь, снимая белые пушинки со своих век, а маленькая княжна брызгает в Андрея молоком. Он же в это время цитирует строки из первого послания апостола Павла к коринфянам — своеобразный гимн любви («Если я имею дар пророчества и знаю все тайны и имею всякие… познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не нашёл любви — то я ничто…»). И почти неуловимая связь существует между данным эпизодом и последующей сценой, когда мастерам в лесу выкалывают глаза. Ведь белые пушинки, снимаемые с век — как образ смерти (вспомните эпизод из «Зеркала», когда героиня отрубает голову петуху: летят перья и падают ей на лицо). А молоко в сосуде — это жизнь (и подобный мотив потом будет развит в «Зеркале»). Маленькая княжна плещется молоком, попусту изводит его, буквально — расплёскивает жизнь. Это также предсказывает смерть. Наконец, важно и то, что мастера на заднем плане проходят в белых одеждах мимо белого дворца. В этом контексте всё белое намекает на смерть. И когда Рублёв возвращается из воспоминаний в реальность, то нестерпимая белизна стен Успенского собора вызывает у него отвращение. Художник размазывает рукой тёмную краску по белой стене и всхлипывает. Его проповедь любви и милосердия, как и искусство мастеровых, их желание творить были подвергнуты сомнению именно смертью.

Финал новеллы «Колокол» — это большой праздник, подлинная радость для людей. Колокол даёт им ощущение свободы, пробуждает от смирения, вырывает из молчания. Если буквально — колокол вдруг разрывает гнетущую тишину. Вот и Бориска начинает рыдать, а Рублёв отказывается от долгого обета епитимьи. Колокол Бориски — это ведь колокол и Рублёва. Он стал для него совестью и надеждой. Так что пойдут оба по земле, чтобы своим творчеством пробуждать Русь ото сна. Вечно искусство — вечен колокол.

Сергей Кудрявцев, 1974, 1978, 2008