В БЕЛОМ ГОРОДЕ
DANS LA VILLE BLANCHE

Гений места.  Снова Лиссабон, но здесь - своеобразная антитеза "Лиссабонской истории" Вендерса. Скромная, медлительная, скупая на выразительные средства картина, поставлена ведущим швейцарским режиссёром и сценаристом Аленом Таннером, — одним из немногих, кому удалось добиться известности и признания за пределами своей маленькой страны. Помощник капитана, которому надоела его работа, сходит на берег в Лиссабоне и остаётся в незнакомом городе, когда судно уходит в море. То ли во сне, то ли наяву он пишет письма жене, снимает город на кинокамеру, заводит роман со служанкой, всё больше предаваясь иллюзии остановившегося времени в этом полудрёмном месте.

Из эссе Олега Горяинова (полный текст на http://kinote.info).

Составители ретроспективы Таннера в нью-йоркском Anthology Films Archives называют его «человеком, введшим швейцарское кино в мировой культурный контекст». Это может показаться весьма скромным достижением, учитывая общую малозаметность швейцарского кинематографа, но Таннер заслуживает внимания не только как самый яркий режиссер из страны дорогих наручных часов и настенных часов с кукушкой.Его также считают одним из величайших, но практически неизвестных радикалов, чья звезда взошла в напряженный период политизации кинематографа, пришедшийся на конец 60-х–начало 70-х и сейчас овеянный романтической дымкой. 

Персонажам Таннера свойственно осуществлять не только метафизические или эмоциональные перемещения, но и в прямом смысле слова оказываться на дороге. Фильмы «Мессидор» (Messidor, 1979) и «В белом городе» (Dans la ville blanche, 1983) по всем внешним признакам прочитываются как road movies, однако при более глубоком рассмотрении их движение отрицает самое себя. Особенность «маршрутов» его героев становится несколько более определенной, если вспомнить о культурном контексте, в котором (вынужденно) оказался режиссер.

Для Таннера вопрос собственной идентичности представляется особенно значимым. К концу 70-х появился швейцарский кинематограф, которого не было в 60-е, но более широкое сомнение режиссера – а появилась ли Швейцария? – так и осталось без ответа. Но его вопрошание «кто я есть?» не сводится лишь к культурно-политическому аспекту, в результате чего и экзистенциальная растерянность его персонажей – следствие этой более общей, личностной (социальной, идеологической) неопределенности.

И на фабульном, и на формальном уровне оба фильма Таннера оказываются в связке/полемике с дорожными историями Вима Вендерса («Алиса в городах», «Ложное движение», «С течением времени», (отчасти) «Американский друг», «Париж, Техас», «Лиссабонская история»). И здесь важно обратить внимание на причину полемики, различающую работы двух мастеров, казалось бы, очень близких по духу. Там, где Вендерсу движение необходимо, чтобы постоянно ускользать от культурного груза прошлого (обретение новой немецкой идентичности, свободной от национал-социалистических корней; здесь мы отталкиваемся от понятия «не-идентичности», предложенного Инной Кушнаревой по поводу фильма Вендерса «Ложное движение» в статье «Миноритарные акционеры большой немецкой культуры»), Таннеру напротив не за что ухватиться. Или точнее, таннеровское «пространство пустоты» – это пространство, внутри которого для человека все предстает чужим, отталкивающим, исключающим из себя. «Ложное движение» у Таннера – это не «абстрактное движение ради самого движения» Вендерса, а движение в связи с невозможностью не-движения, то есть невозможностью врасти в культурный контекст, на месте которого - пустота.

«В белом городе» «пространство пустоты» достигает своих пределов, обращаясь в сплошную игру прозрачных образов. Не символика с ее неизбежной культурной коннотацией, но чистая образность, через которую проступает нарратив самого визуального. Таннер практически отменяет слово в кино, следуя не традиции (от нее он решительно далек), но улавливая и продолжая интенцию, заявленную еще в проекте «театра жестокости» Арто, то есть театра (в случае Таннера – кино), преодолевающего словесность искусства.

«Сценария как такового не было. Я писал диалоги, пока съемочная группа выстраивала мизансцену. Затем я доводил до совершенства визуальные композиции, проверял объективы и осветительную аппаратуру, пока не был удовлетворен на сто процентов…».
(Ален Таннер про съемки «В белом городе»)

Главные герои – Поль из «Белого города», Жанна и Мари из «Мессидора» - люди, растерявшиеся перед вопросом, кто они? Социальные обозначения, удерживающие их до определенного момента (моряк, студентка…), выпадают из сознания, освобождая их от иллюзии знания о себе. И с этого освобождения начинается непрерывное движение, которое в road movies Таннера имеет только одну цель – свое прекращение, невозможная возможность которого означала бы обретение идентичности, не только политической и культурной, но и субъективной, личностной.