Материалы к фильму "Я - Куба" (1964)

Интервью с оператором фильма Сергеем Урусевским

В «Я – Куба» есть одна панорама, которой я очень горжусь. Ее никто не замечает, а она с точки зрения технической весьма и весьма… Бежит человек, за ним – собаки… Помните? Построили мы вышку, с нее спустили трос, по тросу пустили камеру, она шла в свободном падении, на роликах. Актер бежал по земле, под тросом, а камера была жестко на него направлена. Хитрое устройство: с помощью магнита камера присасывалась к тросу. Мы были спрятаны. Все это происходило в кокосовых пальмах. Сначала ничего не видно на экране, кроме их верхушек. Потом вы как бы продираетесь сквозь ветви и видите: на общем плане бежит человек, оглядывается… Он все ближе, ближе… 

Что же, камера сама снимала? 

Сама, очень немного. Когда камера проходила мимо нас, мы, трое, выскакивали из убежища вслед за ней. Я хватал ее в руки, буквально ловил, второй человек откреплял этот магнит, а ассистент хватался за фокус. И это обязательно надо было проделать вместе с артистом. Потому в этом месте он останавливался на секунду и оглядывался. Дальше мы с ним бежим вместе. Бег все быстрее. Я на ходу сажусь на тележку, и мчится она с ужасающей скоростью. Однажды на репетиции, когда она соскочила с рельсов, я летел еще метров пять… Потом артист опять подбегал к каким-то пальмам, опять оглядывался – уже на очень крупном плане, я незаметно сходил с тележки и дальше бежал с ним, снимая уже в спину. Я очень горжусь, что он нечаянно все-таки упал, а я с камерой – удержался. 

Сколько же вы можете выдержать таких дублей? 

Сколько надо. Больше зависит от того, сколько пленки отпущено… Но не в том дело. Хитрость даже не в сложности совмещения подвесной дороги с тележкой и пробегом рядом. Во время съемки садился аккумулятор камеры. Мы нарочно взяли истощенный, и скорость от нормальных 24 кадров доходила до 16, 14 и даже до 12. Поэтому ритм в конце плана очень усиливался, а экспозиционно было незаметно. Это тоже на инфрахроме снято, и широты абсолютно хватало. Потом все идеально печаталось на одном свету, но ритм движения убыстрялся, убыстрялся и доходил до нужного.   

Сергей Павлович, вы снимаете на слайды, когда путешествуете? 

Да что вы! Это дело серьезное. Я не могу так просто щелкать. Надо выбрать точку, композиции, времени на это у туриста нет, и отвлекает очень. Работа же! Однажды я видел поразительные слайды, сделанные на съемках «Я-Куба». Даже пожалел, что сам не на цвет снимаю… Боялись мы тогда цвета. Решили, что без него будет строже, страшились впасть в экзотику: синее небо, истошно зеленые пальмы… Хотя, наверное, можно было бы снимать и в цвете.

«Урусевский восхитился Кубой еще дома, в Москве, за долгие месяцы и тысячи километров до встречи с ней. Ему предстояло открыть зрителям тогда мало кому ведомую страну, стать кинематографическим Колумбом. Его воображение будоражил даже сухой учебник географии. Ну, например, такая подробность: на Кубе существует роща кактусов. Подумать только: лес кактусов, самые большие в мире, каждый – с огромное дерево! Кубинцы не понимали, чего ищет упорный русский кинооператор, колесивший на своем «джипе» от селения к селению. Они и не слышали про такую долину. Но человек с камерой настаивал на своем: должна быть. Эта съемочная площадка определена еще дома, проиграна в уме большая сложная сцена, которая произойдет на ней» - Майя Меркель.

Конечно, я ее нашел. Кактусы – по восемь, десять метров. Совершенно неописуемое зрелище… Но ведь задумал сцену в Москве, а снимаю через два года на Кубе, да еще с непредвиденными осложнениями – ужасающими иголками и всем прочим. Эпизод получился, но в картину не вошел. Трудно снятое, как вам известно, обязательно вылетает. 

А вы, кажется, охотно вспоминаете, как снимали «Я – Куба»… 

Да, так меня поразил объектив 9,8! Вначале, когда я только его приспособил, ничего не мог понять. Сижу в лодке, не двигаясь, на одном месте. Немного отклонюсь назад – в кадре общий план, человек с ногами. Чуть качнусь вперед – одни ноги в кадре. Грандиозно! Это давало новый эффект.

Я - КУБА

Три четверти фильма снято ручной камерой. Со стационарной у меня ничего не получалось. Все было мертвое, монументально-статичное. А когда брал ручную камеру, ходил с ней, изображение чуть приближалось, чуть перекашивалось и становилось живым, трепетным. Я не мог обходиться без ручной камеры даже тогда, когда, казалось бы, можно снять и стационарной. Стационар фиксировал бы события, а не жил. Ручной чуть перекосишь в одну, потом в другую сторону, движение туда, назад – и все начнет дышать. 
… 
Хотелось сделать образ Америки, которая хозяйничала там до всех событий. Показать пресыщенность… Длинные панорамы возникали и для того, чтобы более образно, гиперболично решить материал… Привнести в него то, что свойственно стихам… 
… 
Это было интересное устройство, специально построенное. Шахта такая. На противовесе устроена ступенька, крошечная. Я подходил, держа камеру в руках, садился, и она, как лифт, спускалась. Потом я снова шел пешком. Мы там выезжали даже за пределы небоскреба. 
… 
Я вместе с ней входил в воду. Дальше шла подводная съемка. Там есть кадр, разделенный пополам: он и над водой и в воде. Так бывает перед глазами плывущего человека. Это для большего ощущения живой воды. 
… 
Камера была со стеклом. Это было довольно нахально сделано, вода внутрь проходила. Камеру чистили. Ведь панорама шла дольше ста метров, поэтому перезаряжали каждый дубль. Вода накапливалась, но на пленку попадать не успевала, вернее, пленка не успевала набухнуть. Единственное, что мешало, - разность температур воды и воздуха. В камере все запотевало, и линзы тоже, а оттереть невозможно, потому что они внутри. Последний дубль был очень красивый, как в тумане все, но он не нужен был по замыслу. А мы на этот кадр целый день, помню, угробили.

Помните, Маяковский искал гул стиха, когда писал «На смерть Есенина»? Никак не улавливал ритм, несколько месяцев не мог найти этот особый гул. Найти, короче говоря, форму… И в изображении это самое главное, а не фабула, содержание или, как говорят, развитие характеров… 

… 
Панорама начиналась с того, что сперва я был на земле. Потом поднимаюсь на крышу дома. Вертикально. Сделали мы сами лифт такой. Его крутил один дядя. Потрясающий, кстати, дядька, я вам про него расскажу… Значит, поднимаюсь я наверх, там уже вплотную к этому устройству приставлен перекидной мостик… шириной всего… ну, на нем только рельсы для тележки помещались. Поскольку я снимал на 9,8, это было неважно – все равно дальше от края сесть не мог. Так вот, сидя на самом краю тележки, проезжал на ней по воздуху через улицу. Садился на тележку вслепую, так как смотрел в камеру. Когда поднимался на крышу, делал один шаг вправо, совершенно ничего не видя. Все было точно отработано на репетиции. Садился на тележку, она ехала, а на той стороне я сразу сходил. Там уже было просто… 

Скажите честно, вам когда-нибудь бывает страшно на съемках? 

Без камеры в руках я, пожалуй, такого не проделал бы… А тут не было страшно, потому что я снимал, мне было интересно. Больше никаких мыслей не возникало… У меня всегда совсем другое состояние духа, когда делается для картины, и нет никакого чувства страха. 

Что вы хотели рассказать про того дядю? 

 О, это был крановщик. Очень красивый человек, в сомбреро, сильный, лет пятидесяти. Высокий профессионал своего дела. Он ведал в нашей группе только движением камеры. Когда у нас на «Мосфильме» задумываешь какую-нибудь сложную панораму, сразу приходит мысль в голову: а может, не стоит? Надо будет репетировать, но пока привезут кран, постелят дорогу, придут какие-то мальчики, которые мало что умеют, - смена пройдет. А ну ее к черту, эту панораму! С этим человеком не было никаких проблем. Он обычно только спрашивал меня накануне: «Серхио, завтра у нас есть движение?» Я прикидывал и говорил: «Нет». «Тогда пока!» - говорил он и уходил. Завтра он вообще не являлся на съемку… С ним не возникало проблем, и это давало огромную экономию средств и выигрыш в качестве. Он, понимаете, никуда не рвался, хоть сам был когда-то оператором. Зарплату получал ту же, и это окупалось сторицей. Он ведал тележкой, краном – всем, что связано с движением. Мог работать одновременно на двух кранах, представляете? 

А вы пользуетесь на натуре осветительными приборами? 

Конечно. При работе с ручной камерой лучше всего некрупные приборы, которые тоже надо держать в руках. Вот у меня бригадир осветителей – Витя Михайлов. Мы всегда вместе работаем и всегда – на одной волне. Он прекрасно чувствует кадр. И такой ловкий человек – куда я побегу, туда и он. А пробеги от репетиции до репетиции меняются: все зависит от того, как актер себя поведет. 

Я - КУБА

Сергей Павлович, вам не кажется, что возможности изобразительного языка имеют свои пределы? Что не все можно выразить без слов? 

А как же немые картины? 

Но они были немы от бедности. Не говорили, потому что не имели возможности сказать. 

Может быть, в данном случае, по отношению к фильму «Я – Куба», вы правы. Тема сложная – история страны, ее революции. Может, здесь слово и было необходимо. Картину воспринимали… не то чтобы холодно, но суховато… Наверное, здесь есть какой-то просчет. Но я думаю, что не все картины должны быть со словом. Могут быть и немые, без единого слова. Все зависит от того, какая картина. В сложной социальной ленте, возможно, слоев должно быть больше. А в «Неотправленном письме» больше слов – ни к чему. И тех много… Картины должны быть разные, обязательно разные. Человек должен самовыражаться в картине, а если ему нечего выразить и он просто что-то воспроизводит, это не произведение искусства. Это – воспроизведение.