Материалы к фильму "Неотправленное письмо"
ИНТЕРВЬЮ С ОПЕРАТОРОМ СЕРГЕЕМ УРУСЕВСКИМ
- Сергей Павлович, у вас есть среди своих работ любимый фильм?
- Любимого нет, однако две картины, можно сказать… Первая даже не такая любимая. Это о Кубе. Хотя там была интересная работа, невероятно интересная. А вот с нежностью я вспоминаю «Неотправленное письмо». Даже не «Журавлей». Мне кажется, они больше в традициях. А «Письмо» - более поэтично, и там меньше разговоров. Что-то удалось сделать, но не довели мы ее до конца, не дотянули – это моя точка зрения.
А труд был тяжелый. Восемь месяцев сидели в тайге…
…
По-разному можно преподносить жизнь на экране. Как, например, делает Райзман? Вам показывают картину, вы, усевшись в удобных креслах, смотрите, думаете и соответствующим образом реагируете. А можно превратить зрителя в соучастника – чтобы он не только переживал за героя, а как бы сам бежал за вертолетом, мучился вместе с героем. Так мы пытались сделать в «Неотправленном письме», когда они находят алмазы. Может быть, это наивно, я не знаю… Очень широко использовали ручную камеру, наверное, впервые в таких актерских игровых кусках. Это не то, что я заранее придумал: сниму картину так-то, применю такие-то приемы, технические средства. Нет, это возникало само собой, в процессе работы и видения картины. Мне показалось, что вот здесь сам бог велел снимать ручной камерой. Я уверен, что оператору нужно работать… играть вместе с актерами. Я серьезно говорю, дело не только в том, что бежишь с ними. Движение камеры очень активно. Через камеру я выражаю свое отношение к событию, и она становится соучастником. Зритель – тоже. Помните встречу Андрея и Сергея в лесу? Ну, на охоте… Сергей дает ему пощечину. И камера резко повернулась вбок. У меня до сих пор ощущение от этого поворота, как от удара. Да, ручная камера себя полностью проявила именно в «Письме»…
В «Я – Куба» - неуловимые вещи, которые возникали как движение, какой-то ритм внутренней жизни камеры. А в «Письме», оттого что снимали ручной камерой, возникал смысл… Вы заметили, что там совершенно нелогичная смена времен года? Они должны уходить, уже глубокая осень, но когда они находят алмаз и Таня с Андреем бегут… Я снимал это нарочно ближе к весне, когда вся зелень в самом соку – она на инфрахроме наиболее сочно получается. Важно было снять не точное время года, а передать состояние счастья, которое они испытали… И, представьте, никто не обратил внимания.
- Сергей Павлович, вы представляете себе зрителя, думаете о нем, когда начинаете картину?
- Я никогда не ориентируюсь на зрителя. Мне это кажется совершенно неправильным. Что это за разговоры – «для зрителя»! Другое важно: чтобы твои идеи, видение были бы интересны не только тебе. А подделываться – не дай бог! У меня тут на всякий случай кое-что выписано… Вот оно! Вы только послушайте, что пишет Ломоносов, грандиозно пишет: «Все мы глядим с удивлением на картину, когда видим изображенную на ней натуру или страсть человеческую, но те, которые при этом видят растворение красок, смелость кисти живописной, соединение теней со светом, регулярную пропорцию рисования, изображенные удаление и близость объектов в своей перспективе, смягчение в дальних объектах света и тени, двойственное усиление чувствуют…» А вот еще точное высказывание Маркса: «Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованными человеком». То есть, значит, не каждый способен понимать…
Из дневника участника съемок фильма «Неотправленное письмо»
«17 октября 1958 г.
Вот уже несколько месяцев мы в экспедиции. Живем в тайге, вокруг на десятки километров – ни души, ни живого существа. В гости приходят лишь четвероногие. Живем сносно, даже комфортабельно, на полном самообслуживании: свой движок, своя кухня.
Приближется зима, резко упала температура воздуха. Со дня на день станут реки. Снимать становится все сложнее, каждый кадр берем с боем. Работаем почти вслепую. Удручает отсутствие контроля за тем, что снято: почти ничего не видим, готовый материал Москва присылает редко. А если брак? О пересъемке на студии страшно и подумать – такая неправда попрет. А здесь, пока сообщат, можно и не успеть повторить».
«2 ноября 1958 г.
Холода нестерпимые: 40 – 50 градусов ниже нуля. Камеру больше держим на груди под шубами, чем ею снимаем. Не тянет и двадцати кадров замерзает мгновенно. Серебряные аккумуляторы спасают. Кадры все задуманы с ветерком, а его нет – «закон бутерброда» в кино действует, как нигде, безотказно. Леденящее безветрие. Снимаем с ветродуем, да не с одним. Адская машина! На Смоктуновского страшно смотреть: к концу каждого дубля – не лицо, а белая маска. После с трудом оттирают. И Сергей Павлович бывает не лучше, но этот никого и ничего не замечает, кроме своего кадра. Как он выдерживает – непонятно».
«5 мая 1958 г.
Делаем заглавный кадр. План – самолетный, снимаем в воздухе: павильонный «рир» - не для Урусевского. Попробовал бы кто-нибудь предложить ему такое! Сюжет несложный: четверо геологов у иллюминаторов высматривают место высадки.
Пятый вираж, а все никак не приладимся: не удается совместить крупный план актера с пейзажем. Идем низко, ниже не позволяют правила. Качает невероятно.
Вышел из строя Калатозов: успел проговорить «Мотор!» и отскочил в хвост салона. Таня и Вася тоже лежат. Держится один Смоктуновский, но он такой зеленый… Хорошо, что не на цвет снимаем! В порядке, конечно, Сергей Павлович. Операторам, им положено – и в воде не тонуть и в огне не гореть.
Но вот сдал и Смоктуновский, держится из последних сил, то и дело отбегает в сторону… прийти в себя. Очевидно, Сергей Павлович сейчас прекратит съёмку…».
- А вас совсем не укачивало?
- Я держался… Не потому, что железобетонный, просто не имел права – кто бы тогда снимал! Эпизод этот потом выкинули, он мельчил начало. Всегда так – самые тяжелые куски почему-то выпадают из картины. Сразу же не сообразишь, что войдет, а что в корзину пойдет.
- Решение фильма тоже возникло по ходу съемки?
- В каждой картине мы решали… ну, как бы это сказать… форму в целом. Если она определена неярко, нечетко, картина будет мятой, заведомо неинтересной. Но эту форму поэтическую, такую, какой она была задумана, нужно было довести до конца. А мы не довели. К примеру, монтаж. Начало: идут геологи, в зарослях. Все говорили, даже такие киты, как Ромм, Райзманн: «Надо сократить – очень длинно». Пробовали сократить, и получались просто кинематографические проходы. Пропадало ощущение тяжелой работы, поисков, всей этой нудности, которая возникает только в процессе, когда люди идут, идут, идут… Тяжело, далеко… Это качество пропало, как только мы подрезали планы. Пришлось восстановить. Но у меня все равно такое ощущение, что мы не довели до конца, жанр не соблюли… И именно жанр, форму.
О решении эпизода «Труд»:
- Ну, не знал я, как снимать! Не знал, и все тут. Бывают такие случаи. Нужно было найти образ работы до отчаяния, рабочего экстаза. А потом возникло само собой: многократные экспозиции, ручная камера. Все снимали в тайге, без трюк-машины. Нахальство, конечно… Много пунша подпустили: пламя, огонь… Сам-то по себе огонь – жесткий, контрастный, апластичный, когда снимаешь на черно-белую пленку. А я снял с недодержкой, на нескольких экспозициях, и языки получились более живые.
«15 июля 1958 г.
На несколько дней ушли из лагеря в горы. Природа как специально место для съемки приготовила – валунов до горизонта. Дорабатывать пейзаж не надо. Одна сложность – как добраться? Осветительную аппаратуру решили не брать, операторский кран – тоже. На руках его не втащить, о транспорте нечего и думать, ни одна машина не пройдет. Берем только то, что укладывается на загривках и в руках. Работенки для группы хватит, все впряглись, но никто не ропщет. Видно, пейзаж всех поразил.
Сергею Павловичу здесь не обойтись без верхней точки: без движения, без смены ракурса он кадра не снимет, а если что придумает, ни за что от этого не откажется. И ведь не только изобретает – всегда знает, как выдумку осуществить.
Соорудили вполне инженерное сооружение. Как все талантливое – простое: два ствола и на растяжках люлька, похожая на качели. Правда, не стволы – стволища, метров по шесть: попотели, пока подняли. Мучились не зря – получилось».
«21 августа 1958 г.
Принялись за «Пожар». Убийственный объект. Вся картина – сплошь стихийные бедствия. Если бы не такая отличная группа подобралась, ни черта бы здесь не сняли! Опять «делаем» тайгу в тайге. Для новых съемочных точек корчуем деревья, ворочаем камни. Кажется, всю тайгу перекопали. Тащим на высоченный бугор сухой лес. Опять на одном энтузиазме, транспорту и туда ни пройти, ни проехать.
С самого рассвета, с пяти утра, выкладываем стометровую огненную панораму. Каждое дерево (а их вокруг сотни) надо обернуть паклей, обмазать, облить бензином. И надо успеть до вечера снять кадр, иначе весь труд насмарку – на ночь легко воспламеняющуюся тайгу оставлять нельзя: от случайной спички так запылает, что не остановить. Понарошку горит – и то страшно глядеть.
Это сколько же леса придется обработать для панорамы! Практически все вокруг. Но по-другому тоже нельзя. Во-первых, камера у Сергея Павловича в руках – значит, будет импровизировать; во-вторых, актеры могут в пламени запутаться и не туда кинуться. А дубль возможен только один, без всяких репетиций. Здесь, если репетировать, никаких сил и времени не хватит. В уме все разыграно, спланировано, но, как начнут падать головешки, рушиться деревья, вполне может кого-нибудь лизнуть огнем. Техника безопасности никогда бы такого не разрешила. Должно получиться эффектно, если пиротехника сработает вовремя и не подведут актеры. За Сергея Павловича можно не беспокоиться – небольшие отклонения откорректирует, из кадра ничего, что ему нужно, не выпустит».
«24 августа 1958 г.
Придумал Сергей Павлович кадр совершенно без учета собственной «воспламеняемости» - себя с камерой внутри огня, в самом центре. Что же потом удивляться «эффекту присутствия», если оператор с камерой почти горел на костре – без фокусов, самым натуральным образом.
Замотали его, как куклу, в асбест. Хорошо еще, что согласился подстраховаться. Но какой же это добавочный вес к камере, сколько килограммов! Поначалу шло гладко. Одна накладка: Таня все же привалилась не к своему дереву, но Сергей Павлович выкрутил камеру, будто так кадр и задумал. Ватник на нем вспыхнул, несмотря на асбест, с трудом сбили огонь. А он злился, что били по спине, - помешали доснять.
Завтра все сызнова, начнем с того же кадра, если съемка– Тане сильно прихватило огнем руки. Дублерша тут не годится – слишком крупный план, подмена будет видна».
- Да, правда, вы чувствуете? Все сразу ушло, потерялась картина… И другой не стала. Главное, формы нет… Когда мы показывали картину еще до выхода, все хором советовали дописать диалоги, новые сцены, которые познакомили бы с этими людьми поближе. И начали мы везде, где только можно, пихать слова. Вот они идут, несут Андрея. Теперь кто-то начал кряхтеть, сопеть… А надо бы еще меньше слов. И не в количестве дело – в решении. Про то же самое можно было снять и другую картину. Все зависит от того, как задумано…
Критика нас ругала, по-моему, совершенно несправедливо, тоже по стандарту. Говорили, нет характеров, нет развития, силуэты вместо людей. Но ведь этот фильм – не бытовая психологическая драма. Если бы он так решался, тогда действительно надо было видеть актера, слышать дилогии, которые раскрывали бы образы героев. Наша задача была другая. Как бы ее сформулировать?.. Мы хотели написать стихи, создать образную гиперболу, понимаете?
Частушка, которую сложили актеры на съемках фильма:
«Урусевский наш хитер:
все равно, какой актер,
если есть и то и это,
годен он для силуэта»
- Там еще какие-то были частушки. Эту запомнил, потому что она связана непосредственно с изобразительным решением фильм. Группа у нас была веселя, песен много… А они потому протестовали против силуэтов, что привыкли к другому – чтобы лицо было видно на экране.
«25 ноября 1958 г.
Снимаем финал: вертолету нужно зависнуть над льдиной, на которой лежит умирающий Сабинин. Снимаем тоже с воздуха, с другого вертолета. Опять без авиации – ни шагу. Но теперь даже проверенная система ориентиров, которая спасала нас при съемке на земле, не поможет – нет никаких веточек, стволов, помогавших засечь самолет в кадре. Да и время опасное, скоро весна, тогда съемкам конец. Реки здесь коварные, могут вскрыться сразу. Смоктуновскому предстоит «удовольствие» - полежать в ледяной жиже. Все трое – он, Урбанский, Ливанов – отказались от дублеров, решили сами гореть, мокнуть, мерзнуть.
Идем на бреющем полете. Урусевский прирос к иллюминатору. Наконец-то наша льдина со Смоктуновским! Кеша – просто страшный, весь обледенел. И еще новость – трещины кругом и на глазах ветвятся. Сергей Павлович даже в лице изменился, когда увидел. Круто повернули назад – надо торопиться эвакуировать Смоктуновского, дороги уже минуты… Хорошо, что дубль сняли! Но они с Калатозовым наверняка захотят сделать хотя бы второй. Один дубль – слишком большой риск: царапина, пылинка на пленке – ОТК не пропустит, пусть хоть на Луне снято.
Теперь будем снимать с куклой, хотя Сергей Павлович не любит липы, да и с ней совсем не тот кадр – дальний, обзорный. А Кеша везучий – сняли его вовремя. Через несколько минут после второго дубля так рвануло нашу съемочную площадку, что остатки муляжа всплыли далеко внизу».
…
- Кеша – совершенно потрясающий человек. Героический актер, ей-богу, покорил меня на всю жизнь своим отношением к работе. У него железная выдержка. Все, что он делал, - подвиг…
Сергей Соловьев рассказывает о кинооператоре и режиссере Сергее Урусевском