КОМИССАР

ч\б

оператор

ВАЛЕРИЙ ГИНЗБУРГ

музыка
АЛЬФРЕД ШИНТКЕ

ССЫЛКИ:

АЛЬФРЕД ШНИТКЕ: О МУЗЫКЕ, СВОЕЙ РАБОТЕ И О СЕБЕ (интервью композитора)
РОЛАН БЫКОВ: "Я вышел на сцену первый раз в четыре года"

По первому своему образованию Александр Яковлевич был филологом. Писал о Булгакове, был литературным консультантом спектакля "Бег" в Ленинградском театре им. Пушкина, где роль Хлудова исполнял Николай Черкасов. Как театральный критик объездил с лекциями всю страну - от Норильска до Вологды. Потом, почувствовав, что в жизни нужно что-то менять, окончил Высшие режиссерские курсы и в качестве дипломной работы снял "Комиссара". После этого начался второй этап жизни, наполненный борьбой за сохранение картины и ее освобождение.
Дружное неприятие фильма коллегами-кинематографистами и чиновниками от кинематографии было вызвано, конечно же, ее "еврейским акцентом", неслыханной по тем временам смелостью, с которой демонстрировалась на экране любовь к местечковому персонажу, его многодетной семье и вселенской грустью за трагическую судьбу еврейского народа. Не осталось в стороне от внимания критиков и отношение автора к революционной теме. Быть может, впервые на нашем экране с такой беспощадностью был показан бесчеловечный характер революции. Стоит, пожалуй, вкратце напомнить сюжет картины, основанный на рассказе Василия Гроссмана "В городе Бердичеве". Это история о том, как отяжелевшая революционный комиссар Вавилова между двумя военными походами останавливается в маленьком украинском местечке в многодетной семье еврея Ефима Магазаника и его жены Марии, рожает ребенка, оставляет его Магазаникам и снова уходит делать революцию.
Сегодня фильм Аскольдова не только не устарел, но, как всякое подлинное произведение искусства, оказался над темой, над ее публицистической заостренностью, которые со временем часто тускнеют. Остались мастерство кинематографических образов, человечность и потрясающая игра актеров Нонны Мордюковой, Ролана Быкова, Раисы Недашковской, Василия Шукшина.
Боль и обида на тех, кто травил и уничтожал картину, не утихли, не ослабели у режиссера с годами, потому что можно ли простить палачей? Найти им оправдание? Вероятно, поэтому рассказ Александра Яковлевича звучит так, словно все происходило вчера, а не 35 лет назад.

ПРЕДСКАЗАНИЕ

- Вначале я собирался снимать совсем другой фильм, но так случилось, что я вспомнил рассказ Василия Гроссмана "В городе Бердичеве" и мгновенно представил себе будущую картину. Я написал сценарий, хотя понимал, что с ним будут большие проблемы. Вообще, слово "еврей" в 60-е годы желательно было не упоминать ни в каком контексте, а особенно в том, в котором собирался это делать я. Точно так же, как мне советовали на афишах писать имя композитора картины не Альфред Шнитке, а как-нибудь поделикатнее, например, А. Шнитке.
Я решил показать сценарий Сергею Аполлинарьевичу Герасимову, с которым мы были не то что дружны, но чувствовали доверие друг к другу. Он в этот момент снимал в Миассе картину "Журналист", и я поехал к нему туда. Сергей Аполлинарьевич несколько дней читал сценарий, потом сказал: "Будем справлять пельмени". Мы поехали на рынок, где Герасимов долго и тщательно выбирал мясо, поскольку был знатоком "пельменного дела". Выходя с рынка, мы увидели слепца с маленькой мышкой, который торговал счастьем. Сергей Аполлинарьевич сказал мне: "Попытайте!" Заплатил 20 копеек за это самое счастье, и мышка вытащила бумажку, на которой карандашом было написано: "Задумал большое дело. Ждет большое несчастье. Терпи. Хорошие люди тебе помогут". Эта бумажка хранится у меня по сей день.
Сергей Аполлинарьевич сказал: "Поезжайте на студию и молчите, что бы кто ни говорил". Я не очень молчал, но если бы не помощь Герасимова, его красноречивое заступничество, эту картину никогда бы не запустили.
Когда я начал готовиться к съемкам, стал искать еврейскую музыку. Пришел в Дом звукозаписи, а там выяснилось, что вся она размагничена, так же как и китайская. Но к китайской в тот момент переменилось отношение, и Краснознаменный ансамбль вновь записывал на китайском языке "Интернационал".
Когда все актеры были выбраны и начались съемки, то я стал испытывать сильное давление со стороны Мордюковой и Быкова, которые предлагали мне отказаться от Раисы Недашковской. Да, она не была опытной актрисой, но в ней были и красота, и обаяние, и что-то такое еще, что заставило меня остановить свой выбор именно на ней, хотя до этого я отсмотрел множество известных и профессиональных актрис. Как-то вечером ко мне в номер приходит Быков и говорит: "Она не умеет говорить, не пластична. Есть только один выход исправить положение - ты должен отдать все ее реплики мне. Она будет немая". Я растерялся и даже не знал, что на это ответить. А Быков продолжал: "И это даже хорошо. Ее немота будет метафорой немоты еврейского народа". Но, конечно, все осталось на своих местах, и Раиса не "онемела". И вот поразительная вещь. Меняемся мы, меняется наше отношение к фильму. Но если на первых просмотрах зрители обращали внимание на Быкова и на Мордюкову, то теперь игра Недашковской стоит вровень с ними. Так же как и нашей потрясающей старухи, Людмилы Волынской, матери Магазаника, у которой в картине только одна реплика: "Хотите чаю?" да еще ивритская молитва, которую читает замечательная Мария Котлярова, одна из последних актрис театра Михоэлса.

ЕВРЕИ ДЛЯ СЪЕМОК

Был у нас в картине эпизод, где евреи идут на смерть. Мы называли его "Проход обреченных". Для меня эта сцена имела принципиальное значение, потому что я считал ее метафорой Катастрофы, о которой в нашем кинематографе той поры не было сказано ни единого слова. Эпизод снимался в ноябре 1966 года в городе Каменец-Подольском. Снимать этот кусок было психологически сложно, потому что атмосфера в съемочной группе была довольно тяжелая, и к тому же в то время на Украине прокатилась волна мелких, легких неприятных погромчиков - сожгли, например, синагогу. Местные евреи, которых мы позвали, категорически отказались сниматься.
Тогда я поехал в Хотим. Там мне мальчишки за червонец указали подпольную синагогу. Я пришел к ребе и сказал, что снимаю фильм о революции, попросил его помочь. Он сказал: "Знаете, товарищ Аскольдов, это невозможно. Люди так оскорблены, так не верят ни во что - они не придут". Я в полном отчаяньи послал телеграмму секретарю ЦК Украины по идеологии Лутаку, в которой написал, что я - молодой режиссер и прошу помощи для съемок: мне необходима большая группа евреев.
И что вы думаете? Пришло указание совхозам, колхозам и кооперациям "выделить евреев для съемок историко-революционного фильма", причем не только взрослых, но и детей. Но вот пришли эти несчастные люди. Местом съемок я выбрал балку, которую нашел совершенно случайно. Мы задымили все вокруг, поставили у входа нашу массовку, которой нашили магендовиды, включили мою любимую трагическую Пятую симфонию Сибелиуса (Шнитке писал музыку потом, под изображение) и видим, что огромная толпа евреев начинает рыдать, сопротивляться и не желает двигаться на камеру. Я ничего не мог понять.
И вдруг ситуация прояснилась - оказывается, в 1943 году именно на этом месте немцы, отступая, расстреливали евреев Каменец-Подольска. Мы долго уговаривали людей. Я не преувеличу, если скажу, что встал перед ними на колени. Тогда вышел человек - вы можете видеть его в кадре, это "Человек со скрипкой". Этот отец десяти детей и теперь жив-здоров, живет в Сан-Франциско. Он сказал мне: "Товарищ режиссер, ваш фильм никогда люди не увидят". На что я заверил: "Люди увидят". Тогда выступила перед ними Нонна Викторовна Мордюкова и сказала на более понятном народу языке, что они обязаны сниматься. И тогда начались съемки этого эпизода.

АТУ ЕГО!

Как-то я сказал Быкову, что сегодня многие люди комариные расчесы выдают за боевые ранения. Но если бы вы знали, как эту картину топтали мои коллеги. Одно из потрясений моей жизни, которых в моей жизни было немало, был первый и единственный показ фильма коллективу и художественному совету студии Горького. Весь просмотр прошел под свист, топот, выкрики и издевательства. А вскоре меня стали вызывать в разные комитеты партийного контроля, где знакомили с доносами моих коллег. Их было так много... Председатель комитета по кинематографии Романов сказал: "Мне трудно поддерживать эту картину, потому что группа товарищей-евреев со студии Горького считает ее антисемитской". И ведь такие документы действительно существуют.
После картины был суд. Меня обвинили в растрате государственных средств в особо крупных размерах. Ведь картина стоила денег. Ее объявили сионистской и к тому же льющей воду на мельницу чешской контрреволюции, поскольку в это время наши танки вошли в Прагу. Всего этого было достаточно, чтобы на долгие годы лишить меня моей профессии.
"Комиссар", возможно, никогда бы не появился на экране. Во-первых, картина исчезла. Потом объявилась, но ее приказали уничтожить. Это поручили Сухобокову, режиссеру-монтажеру, который согласился оставить от картины несколько кадров, чтобы оформить акт списания "неудачи" студии. В одну из ночей мне позвонила монтажер моей картины Исаева и сквозь слезы поведала, что нашу картину жгут на студийном дворе. Я обратился в Центральный комитет партии, потому что считал, что если уж обращаться, то прямо к Суслову. В разных структурах есть порядочные люди. Так вот и мне довелось столкнуться с достаточным количеством порядочных людей в аппарате ЦК партии. Один из них был помощник Суслова Степан Петрович Гаврилов, ныне уже покойный. Я позвонил ему и сказал: "Жгут картину!" - "Не может быть! Пишите Михаилу Андреевичу, а мне утром звоните". И утром Гаврилов мне сказал, что уже есть резолюция Суслова "прекратить безобразие". Это решение "серого кардинала" остановило сожжение "Комиссара". Картина осталась цела, хотя была намертво положена на полку. Из нее ушло несколько сюжетных линий, о которых сейчас не хочется вспоминать. Вначале я думал что-то доделать, переделать. А потом решил, что ничего менять не буду, все останется так, как я снимал, потому что эта картина для меня не только произведение искусства, но и документ своего времени.

ПЕЧАЛЬНАЯ ПОБЕДА

В начале перестройки, после знаменитого майского V съезда кинематографистов, повсюду царило ликование по поводу освобождения "полочных" картин. Моя же картина по-прежнему оставалась под запретом. В июне 1987 года был знаменитый Московский кинофестиваль, на который после долгого перерыва приехали истинные звезды мирового кинематографа. Я сел в уголок на какую-то аппаратуру и вдруг услышал, как кто-то из иностранцев задает вопрос Элему Климову, тогдашнему первому секретарю Союза кинематографистов СССР: "А что, уже все эти так называемые полочные картины освобождены?" Его сразу заверили, что конечно, конечно освобождены! Ну, может быть кроме нескольких документальных лент. И тут нечто иррациональное меня подняло, я двинулся вперед, наступая на чьи-то дамские ножки. Подошел к Климову и сказал: "Двадцать лет я молчал, а теперь дайте мне сказать". И стал тянуть микрофон из рук какой-то яркой женщины. Откуда мне было знать, что это Ванесса Редгрейв?
Получив микрофон, я сказал, что гласность означает, что каждый человек должен быть услышан, что 20 лет назад я снял картину о раковой опухоли человечества - о шовинизме, сказал, что она о трудовом еврейском народе и попросил присутствующих посмотреть фильм, чтобы высказать о нем свое мнение. И все! После этого пресс-конференция переломилась. На меня двинулись армады телевизионщиков и фотокорреспондентов. В коридоре ко мне подошел Климов и говорит: "А вы знаете, что Горбачев против вашей картины?" Я сказал, что знаю, но мне было все равно. На следующий день Горбачев принимал одного из гостей фестиваля, знаменитого писателя Маркеса, который присутствовал при моем демарше и рассказал о нем президенту. Очевидно, после этого разговора была дана команда показать фильм.
И вот 11 июля 1987 года в Белом зале Дома кино, в том самом зале, где 20 лет назад собранием коммунистов Госкино СССР меня исключали из партии, в присутствии невиданного количества знаменитостей, как своих, так и зарубежных, показали "Комиссара". Потом была пресс-конференция, посвященная картине, и в ее разгар пришла телефонограмма, которую зачитали вслух и которая гласила, что есть решение картину выпустить на экраны. Так через двадцать лет она пробилась к зрителям. Там же, на конференции, "Комиссар" получил сразу несколько приглашений на международные фестивали. Первым из них стал Берлинский, где картина завоевала беспрецедентное количество наград - сразу четыре, по всем заявленным номинациям.
А потом началось ее шествие по другим крупнейшим кинофестивалям, где она также получила немало призов. Картину показывали на экранах многих стран мира, ее знают и ценят ведущие кинематографисты мира.

ЭПИЛОГ

Александр Аскольдов после "Комиссара" не снял больше ни одного фильма. Последние годы он преподает в киношколах Германии, Швеции, Англии, Италии. В России читает лекции по литературе и киноискусству в Гуманитарном университете. Написал роман "Возвращение в Иерусалим", который переводится на разные европейские языки. По этому роману Аскольдов собирался снимать фильм с Роланом Быковым в главной роли, но артист умер, и съемки не состоялись. Много возится со своими студентами, которые его любят и уважают. Как и он их. И считает, что если современное кино в чем-то достигло успехов, то в этом есть и его заслуга.

Элла Митина, www.alefmagazine.com

"В его произведениях нет ни одной лишней ноты. В его музыке всегда есть смысл, подтекст, разговор о шекспировских категориях, то есть общечеловеческих, его музыка всегда о жизни и смерти".
Юрий Башмет

АЛЬФРЕД ШНИТКЕ (1934-1998)

Родился в городе Энгельсе Саратовской области. "Мой отец, еврей по национальности, был выходцем из Германии; собственно, он и вырос в Германии, а потом уже переехал в СССР, - рассказывал композитор. - Моя мать родом из немцев Поволжья. Дома у нас говорили, в основном, на немецком языке, и так получилось, что немецкий я узнал даже раньше, чем русский. Дома было довольно много книг немецких авторов. То есть я как бы вобрал в себя элементы немецкой культуры с самого раннего детства".

В 1961 Шнитке окончил Московскую консерваторию по классу композиции у Е.К. Голубева; в 1961-1972 преподавал там же на кафедре инструментовки. Среди его произведений - оперы, балеты, симфонии, камерная и хоровая музыка. Композитор много работал в театре и в кино, создав музыку к нескольким десяткам игровых, документальных и мультипликационных фильмов известных режиссеров.

С начала 1990-х годов постоянно жил и работал в Германии, являлся членом-корреспондентом ряда зарубежных академий искусств, лауреатом множества зарубежных премий, а также Государственной премии РСФСР (1986).

Шнитке - главная фигура "советского музыкального авангарда", вместе с Эдисоном Денисовым и Софьей Губайдулиной. Для его стиля начиная со второй половины 1970-х годов характерно совмещение разнообразных современных композиторских техник на основе выдвинутой им самим концепции "полистилистики". В соответствии с этой концепцией речь идет о выражении "нового плюралистического музыкального сознания", которое "в своей борьбе с условностями консервативного и авангардного академизма перешагивает через самую устойчивую условность - понятие стиля как стерильно чистого явления". Как основные формы проявления этой тенденции выделяются принцип цитирования и принцип аллюзии (стилистического намека, игры в стиль). Полистилистика разрешает и предполагает интеграцию "низкого" и "высокого", "банального" и "изысканного". "Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально-отраженно, но и цитатно".

Определение композитора (относящееся к началу 1970-х годов) наилучшим образом описывает тот стиль, в котором он работал до конца своих дней. Оно объясняет и причину, по которой среди всех советских авангардистов Шнитке пользовался наибольшей известностью, как в России, так и на Западе: включение "чужого слова" делало музыку более доступной слушателю, а публицистический пафос многих сочинений композитора дополнительно усиливал это качество. Кроме того, в произведениях композитора часто ощутимо "театральное" начало, возможно, идущее от его работы в прикладных жанрах и сообщающее музыке характер "звукового дизайна" - как бы комментария к некоему событию.

Шнитке оставил обширное наследие, в котором представлены почти все основные жанры, а также их гибриды: оперы "Жизнь с идиотом" (по рассказу В. Ерофеева, 1991), "Джезуальдо" (1993), "История доктора Иоганна Фауста" (по народной книге о докторе Фаусте, 1994), балеты (в том числе Der gelbe Klang, "Желтый звук" по В. Кандинскому, 1974, и "Пер Гюнт" по Г. Ибсену, 1987), девять симфоний (Девятая - незаконченная, 1998), шесть concerti grossi, несколько концертов для солирующих инструментов с оркестром, несколько оркестровых сюит, ряд ораторий и кантат, очень много камерно-инструментальной музыки, в том числе четыре квартета, фортепианный квинтет, струнное трио, трио-соната, четыре гимна для разных инструментальных составов, три фортепианные сонаты.

Умер Альфред Шнитке в Гамбурге 3 августа 1998. Похоронен в Москве, на Новодевичьем кладбище.

После кончины композитора его именем было названо музыкальное учебное заведение в Москве (Академия музыки имени Шнитке; ранее - Музыкальное училище имени Октябрьской революции).

По материалам www.krugosvet.ru

НОННА МОРДЮКОВА (р. 25. 11. 1925)

Настоящее имя - Ноябрина. Родилась в станице Константиновской Донецкой области. Окончила ВГИК (1950, мастерская Б. Бибикова и О. Пыжовой). В 1950-1991 - актриса Театра-студии киноактера.

Лауреат Гос. премии СССР (1949 - за роль Ульяны Громовой в фильме "Молодая гвардия"), Лауреат Гос. премии РСФСР им. братьев Васильевых (1973 за роли в фильмах: "Журавушка", "Председатель" и др.). Народная артистка СССР (1974). Редакционным советом английской энциклопедии "Кто есть кто" ("Who is who") включена в десятку самых выдающихся актрис 20 века (1992).

Существование Мордюковой в отечественном кино триумфально и катастрофично с первой же роли, которая сделала ее знаменитой еще со студенческой скамьи актерской мастерской О. Пыжовой и Б. Бибикова во ВГИКе. В Ульяне Громовой из "Молодой гвардии" (1948) Сергея Герасимова отчетливо просматривается нечто, отделяющее героиню Мордюковой от прочих персонажей фильма - отстраненность от быта, интуитивное знание своей будущей мученической судьбы и всецелая готовность к ней, сказывающиеся прежде всего в некой торжественной, трагедийной замедленности ритма роли.

Существование героинь Мордюковой - бытийно, а между тем кинематограф зачастую предлагал ей, исходя из поверхностно понятного типажа, амплуа "простой русской женщины" в картинах бытового плана, которыми особенно были богаты "оттепельные" 50-е годы. Но одним своим присутствием Мордюкова "утяжеляет" роль, переводит ее из бытового жанра в более высокий регистр. Поэтому, вероятно, большая часть ее работ в те годы - вторые женские роли: "Екатерина Воронина" (1957), "Отчий дом", "Все начинается с дороги" (1959) или даже эпизоды, как в "Добровольцах" (1958). Между тем каждая из этих ролей Мордюковой сразу же занимает все пространство экрана. В кадре ли, в эпизоде - она неизменно оказывается его основным содержанием. Ибо на самом деле Мордюкова и есть пространство в целом, дух российского пространства несет она в каждой интонации, и в каждом своем неповторимом жесте.

Типаж Мордюковой со временем стал напоминать о традиционной символической Матери-Родине, но плоский этот символ для нее есть не что иное, как вариация на тему образа Матери-земли, или, точнее, невнятное воспоминание о нем. Мордюкова как раз и воскрешает этот полуутраченный исходный смысл образа. Так строятся уже ее первые главные роли тех лет в "Чужой родне" (1956) Михаила Швейцера по повести Владимира Тендрякова "Не ко двору" и в "Простой истории" (1960) Юрия Егорова. Действительный смысл их куда глубже истории молодой деревенской женщины, разрывающейся между передовым мужем и отсталыми собственниками - родителями в первом случае, и молодой солдатской вдовы, ставшей председателем колхоза, - во втором. Мотив послевоенной женской неприкаянности, бабьего одиночества игра Мордюковой преображает в тему земли, изнывающей без подлинного хозяина. (Не отсюда ли значительность фразы, которую Мордюкова сделала знаменитой в "Простой истории": "Хороший ты мужик, но не орел"?). Постоянное одиночество ее героинь именно из этого - мифологического, метафорического - ряда. С еще большей силой звучит этот мотив в "Председателе" (1964) А. Салтыкова - с фатальной невозможностью любви к единственно достойному ее по масштабу главному герою.

Апофеозом же Мордюковой становится главная роль в фильме Александра Аскольдова "Комиссар" (1967), где эта метафорическая суть творчества актрисы выходит наружу, составляя саму поэтику картины. Несовпадение глубинной сущности героини и взятой ею на себя социальной роли тут выступает источником трагедии. То, что эпоха оказалась не в силах принять эту работу, так же примечательно, как и то, что в этот период Мордюкова создает ряд блистательных комедийных работ, представляющих своего рода пародийный отыгрыш собственных главных тем ("государственные дамы" в "Тридцать три", 1965, Георгия Данелии и "Бриллиантовой руке", 1968, Леонида Гайдая, истомившаяся в своем вдовстве купчиха из "Женитьбы Бальзаминова", 1964, Константина Воинова по мотивам комедий А. Н. Островского).

В конце 60-х - середине 70-х годов Мордюкова снимается по преимуществу в мелодрамах: Николая Москаленко "Журавушка" (1968), "Молодые" (1970), "Русское поле" (1972), Алексея Салтыкова "Возврата нет" (1974), "Семья Ивановых" (1976). Сами по себе эти фильмы, имевшие зрительский успех, представляют интерес все же лишь как ступени к новой вершине ее творчества (снова почти незамеченной) - роли матери дезертира в фильме Григория Чухрая "Трясина" (1977). Этот фильм представляет, по сути, трагическую антитезу знаменитой "Радуги" Марка Донского, учителя Чухрая: историю матери, не выдержавшей искушения и не отдавшей в качестве спасительной жертвы свое дитя. Мелодраматический сюжет здесь возвышается до трагедийной и, по существу, религиозной мистерии о несостоявшемся спасении мира. Вновь, как и в "Комиссаре", трагедийность рождается из столкновения несовпадающих ипостатей героинь Мордюковой: здесь уже мифологическая сущность ощущается как ноша, ложащаяся на плечи женщины непосильным, убивающим ее в конце концов бременем.

И вновь за этой ролью следует блистательный и горький трагикомический отыгрыш актрисы в фильме Никиты Михалкова "Родня" (1982). После этой роли появления Мордюковой на экране становятся все более эпизодическими и случайными: актриса одной из первых ощутила исчезновение экранной реальности отечественного кино. Но с каждым годом, особенно после триумфального выхода на экраны мира "Комиссар" в конце 80-х годов (после этого фильма Мордюкова была признана в Британии одной из 10 крупнейших актрис столетия) все ощутимее значительность присутствия актрисы в реальной жизни последних советских поколений.

Евгений Марголит, веб-энциклопедия "Кирилл и Мефодий"