PERFECT DAY

«Прекрасные дни в Аранхуэсе» начинаются под песню не так давно ушедшего из жизни Лу Рида «Perfect Day», знакомого и приятеля режиссёра Вима Вендерса, а значит это кино должно быть либо выдающимся, либо совершенно ужасным, третьего не дано. Какой именно тут случай не так просто разобраться, этот фильм вообще требует от зрителя немалых усилий, но предпринявшего их - вознаграждает. Ужасным его признали многие зрители сайта imdb.com (очень низкий рейтинг 5 из 10), да и немало кинокритиков, для которых Вендерс вот уже едва ли не 2 десятилетия как превратился из кумира в мальчика для битья. Этот фильм в одно и то же время сложнейшее архитектурное строение и дружеский междусобойчик. Он настолько с одной стороны необязателен, что легко навевает беспросветную скуку, если сбить фокус восприятия, с другой же стороны при правильном настрое не даёт отвлечься ни на секунду: режиссёр точнейшим образом работает с заинтересованным зрителем, мастерски рассчитывая, что нужно в каждый момент скрыть, а на чём напротив акцентировать внимание. Кроме того, с начала этого десятилетия Вендерс увлечён 3D-форматом, и он один из очень немногих, кто последовательно исследует его в качестве выразительного средства, а не просто считает модной игрушкой или способом увеличить доходы от проката.

Разменявший восьмой десяток режиссёр впервые снимает фильм, в котором звучит почти исключительно французская речь и вполне логично, что эта его работа опирается во многом на киноэстетику Эрика Ромера и позднего Алена Рене, эстетику, для которой приставка «кино» многим представляется просто лишней. У Ромера герои беспрерывно занимались исключительно необязательными беседами, практически больше ничего на экране не происходило, фильмы Рене с середины 80-х чаще всего базируются на театральных пьесах, сохраняют единство места и действия (для современного зрителя – скорее бездействия), обходятся минимумом персонажей и кинематографических приёмов, например очень дозировано число монтажных склеек (хотя в 60-е Рене произвёл настоящую революцию в монтаже и явно знает в нём толк). Многие считают эти фильмы едва ли не радиопьесами, ведь испокон веков, хотя половина сюжетов для кино заимствовалась из театра, считалось обязательным, как только возможно этот факт замаскировать, «кинофицировать» пьесу, замести следы.

Вендерс в данном случае тоже берёт за основу театральную пьесу своего давнего соавтора и приятеля Петера Хандке, сотрудничество с которым прежде не раз уже позволяло ему «сменить кожу», осуществить резкую и эффективную перестройку своей киновселенной и обрести новое дыхание («Ложное движение», «Небо над Берлином»). Текст и действие пьесы он не меняет: мужчина и женщина в саду прекрасным летним днём ведут пространную, немного манерную беседу о чувствах; правил, по которым эта игра между двоими ведётся, мы не знаем, так же как и в каких отношениях друг с другом они состоят, и даже их имена откроются нам лишь в самом конце. Но при этом Вендерс усложняет структуру, добавив фигуру автора, который находится в этом же пространстве и печатает на машинке текст, тут же произносимый вслух обоими героями. Таким образом появляется второй, но далеко не последний, уровень остранения текста, помимо актёрской игры, ведь мы видим, что страстные монологи о женской чувственности (кстати, актриса Софи Семин в жизни - бывшая супруга Хандке, вот и ещё один уровень!) на самом деле рождаются в голове писателя, женщина лишь достоверно их озвучивает. Там где большинство режиссёров обязательно бы сняли иллюстрирующие её рассказ эффектные флэшбэки, Вендерс оставляет слова словами, но меняет перспективу их восприятия, передоверяет воображению зрителя все сюжетные перипетии её монолога, а сам в это время усложняет контекст, в котором этот рассказ возникает. Его стратегию отлично иллюстрирует момент, в котором мужчина, держа в руке красное яблоко, рассказывает на его примере о других яблоках рано созревающего зелёного сорта, т.е. мы видим в кадре одно, а текст в это время уводит наше воображение в совсем другом направлении, противоречащем видимому.

Думаю что именно этот зазор между видимым и мыслимым и является главным интересом Вендерса на этом проекте, и он же для многих зрителей, всем образом нашей нынешней жизни приученных не терпеть никакой неопределённости, является источником серьёзного дискомфорта при просмотре. Фильм оказывается подобен коктейлю, в котором разнородные элементы смешали, но не встряхнули, поэтому интригующий текст существует отдельно от завораживающей объёмной визуальности, а приученный к более конвенциональному кино и старающийся ничего не упустить зритель в какой-то момент начинает метаться между этими пластами, затем всё равно упускает детали и общую нить нарратива и, разумеется, страшно злится на режиссёра. Поэтому хочется призвать при восприятии этого фильма использовать технику, знакомую всем, кто когда-либо практиковал медитацию. В процессе медитации практикующий повторяет про себя мантру, в то время как его сознание постоянно подкидывает ему недодуманные мысли из его обыденной жизни, неожиданные воспоминания и образы и т.д., то есть происходит постоянный дрейф внимания между мантрой и внутренним монологом, задача же практикующего - мягко и ненавязчиво постоянно перенапрявлять своё восприятие обратно на мантру, не вести непримиримую войну с внутренним монологом, но усилием воли удерживаться на грани их параллельного существования. Те, кто пробовал это делать, знают, что на практике это не так сложно, как может показаться. Таким образом правильный подход к восприятию новой картины Вендерса тренирует способность подобного одновременного восприятия, а в конечном счёте того, что называют расширенным сознанием. Вместо того, чтобы пытаться ухватить все детали провокативного и интригующего рассказа героини стоит с не меньшим вниманием любоваться солнечными бликами на её лице, порывами ветра в листве, завораживающем движением камеры Бенуа Деби (снявшего все главные фильмы Гаспара Ноэ), и при таком восприятии мы гораздо точнее интуитивно воспримем авторское послание о природе желания, о парадоксах творчества, о невозможности и одновременно неизбежности любви, и о тихом счастье созерцания различных проявлений красоты этого мира – будь то сочная зелень листвы, немолодое женское лицо, стопка книг, музыкальный автомат с виниловыми пластинками или Ник Кейв за роялем.

В каком-то смысле здесь Вендерс, пройдя длительный и мучительный для многих его зрителей этап увлечения несколько натужным гуманистическим символизмом, возвращается к своему истоку, которым на рубеже 60-х-70-х была для него чистая визуальность, киногения как таковая, без обязательного нравоучительно-философского довеска. Это не значит, что текст Хандке здесь надо воспринимать как шум, наряду с шелестом листьев и пением птиц. Его почти стихотворная образная плотность, насыщенность, пусть даже и не такая густая, как в его же романах (я однажды читал его 100-страничный роман 2 месяца, быстрее не получилось!) не рассчитана на мгновенное восприятие, как рекламный текст в сети. Там много чего есть, над чем можно подумать, погрустить или удивиться, просто не нужно форсировать этот процесс. Воспринять столько и так, сколько на данный момент вам нужно и возможно. В конце концов можно же дождаться русского перевода пьесы (кстати, субтитры в прокатной копии переведены, на мой взгляд, замечательно) или пересмотреть фильм ещё раз.