РУССКИЙ ЛЕС ЭКСПЕРИМЕНТОВ

В ближайшую среду Ижевский киноклуб показывает "Эликсир" Даниила Зинченко, фильм представлявший Россию на Берлинском кинофестивале-2016 в престижной программе "Форум", объединяющей главным образом кино поисковое, необычное, исследующее и предвосхищающее новые рубежи и малоисследованные кинотерритории. То, что именно данная картина, снятая за 10 дней партизанским способом в глухих лесах Тверской области, без малейшей господдержки, представляла нас на престижнейшем кинофестивале, для многих стало большим сюрпризом. Не меньшее удивление вызвали у дебютанта в полном метре Зинченко полные залы на всех показах, искренний интерес "заграничной" аудитории и неглупые вопросы после просмотра (хоть западные зрители и путали порой фигурирующую в фильме сталинградскую Родину-мать с более знакомой им скульптурой рабочего и колхозницы), а англоязычная пресса увидела в "Эликсире" "поиск потерянной русской души". Думается, что отказавшее проекту в госфинансировании Министерство культуры ровно там же заподозрило неприкрытое издевательство, и понять его, в общем-то, можно.

 

 Фильм повествует о живущем рядом с кладбищем учёном, намеренном воскресить его обитателей. Для осуществления этой затеи он поручает юному Серафиму (поддерживающему оживленную переписку с мамой - той самой меченосной Родиной с Мамаева кургана) добыть образцы ДНК партизан (мужчины и женщины) и космонавтов (аналогично), обитающих в местных болотистых лесах, а также и ДНК "самого" - т.е. Плотника, которого партизаны в умученном виде подобрали на лесной опушке и теперь скрывают от чертей, которые его активно ищут, из-за его способности превращать воду в любую иную жидкость, например - нефть. Предводитель чертей (массовки с факелами в руках) носит серый чиновничий пиджак, и напоминает в первую очередь героя А.Солоницына из "Восхождения"Ларисы Шепитько, а представляет собой что-то вроде эффективного менеджера - скучающего, но мотивированного. Собственно кульминационной и финальной, по идее, сценой утопления им Плотника в бассейне, заполняющемся после этого нефтью, начинается фильм, таким образом лежащая в его основе причта оказывается символически закольцованной, цикличной, с тем, чтобы в подлинном финале (специально снятом на плёнку Кодак) вдруг неожиданно разомкнуться.

 

 Однако совершенно неправо министерство, заподозрившее, по-видимому, в этой конструкции злостную иронию и стёб. Как отметил выдающийся исследователь кино Наум Клейман, "возможно этот малобюджетный "Эликсир", смешанный из квазифольклорных мифологем, дешёвой метафизики science fiction, историко-политических аллюзий... полнее и точнее описывает состояние умов нынешних россиян, чем глянцевые жанровые боевики, имитирующие "настоящее кино". Зинченко не напрасно изучил и по-настоящему проникся характерными извивами "русской идеи" на протяжении прошлого века - от Федорова и Циолковского, через Платонова и Мамлеева к кино некрореалистов (тут особая история, связанная с актёрским участием совсем юного Даниила Зинченко в 90-Х в съёмках "Деревянной комнаты" и "Серебрянных годов" - центральных фильмов кинонекрореалистов Юфита и Маслова), чтобы в итоге создать идеальное притчевое описание её, этой самой идеи, бытования в современной ситуации, настолько точное и внутренне непротиворечивое, что оно может быть признано справедливым практически всеми противоположными идеологическими группами современного предельно поляризованного российского общества. Споры тут может вызвать разве что "прописка" пиджачных чертей. Те, кого нынче принято считать "официальными" сторонниками "русского мира" могут просто отнести чертей по ведомству "всемирного заговора", безусловно иноземного, внеположенного родной лесной цивилизации (с другой стороны, для этой категории соотечественников "Элексир", пожалуй, окажется неприемлем чисто эстетически). Что ж, сойдёмся на том, что черти – прагматики и материалисты, а их внешний вид и поведение хорошо нам знакомы.  

 

 Самым оригинальный, и вместе с тем точный, на мой взгляд, референс "Эликсиру" предложил кинокритик Стас Тыркин - фильмы тайского загадочного гения Апичатпонга Вирасетакуна. Общее для обоих авторов тут не только "видеоартистское" происхождение, но и одержимость родным ландшафтом, погружение в вечную стихию дикого леса, оказывающегося проекцией внутреннего состояния героев. Вирасетакун в последнем своём фильме "Кладбище великолепия" увековечивает родной заштатный городишко Хонкайен, Зинченко запечатлевает в "Эликсире" лесные окрестности посёлка Пено, места своего детства, и в то же время - естественные декорации главных фильмов Юфита-Маслова, в которых когда-то он существовал сумрачным невинно-обречённым отроком. Он населяет их представителями советского героического мифа, для которых это мрачное пространство оказывается совершенно родным (неспроста сестёр - партизанку и падшую космонавтку - зовут Чайками: именно в этих лесах на самом деле действовала, а потом была замучена фашистами знаменитая партизанка Лиза Чайкина, в то же время «Чайка» - позывной Валентины Терешковой, первой женщины-космонавта). Герои его фильма изъясняются вздыбленным языком Андрея Платонова (и прямыми из него цитатами), вдруг на глазах приобретающим отточенную стихотворную форму. Вообще речь персонажей исполнена одновременно такого истового пафоса и в то же время абсолютной простоты, что может сравниться только с диалогами советского кино 30-х, или же «Окраины» Луцика и Саморядова. Этот язык становится своего рода паролем, либо впускающем зрителя в экранную действительность, либо же уверенно оставляющем его за забором иронического восприятия мифа. Другим таким фильтром оказывается собственно киноязык, на котором Зинченко к нам обращается.

 

Он намеренно почти полностью исключает из своей кинограмматики «повествовательные» средние планы (столь любимые телевидением) и ведёт весь рассказ на общих, либо же сверхобщих планах и глубинных мизансценах, вкрапляя в их тягучую ткань эмоциональные ожоги и смысловые ударения точно выбранных крупных планов. Заторможенный, гипнотический ритм этого мистического лесного путешествия к себе вызывает в памяти джармушевского «Мертвеца», и так же, как и там, курьёзная порой фактическая идентичность персонажей отступает перед их героической, символической ипостасью. Операторская работа здесь лишена практически всех модных фишечек вроде: манерно минимальной глубины резкости, упоения стабилизаторами движения и слайдерами, демонстративного избегания искусственного освещения или страсти к "догматической" суетливости камеры. Но если вы хотя бы однажды в жизни пытались выразительно запечатлеть на экране лес, а не мутную кашу из веток и зелени, вам не нужно объяснять насколько чертовски непростая это задача, и как убедительно и тонко оператор «Элексира» её решает. Его работа порой выглядит почти функциональной, настолько она лишена камераманского пижонства, но при этом в каждом эпизоде в первую очередь именно изображение создаёт нужное настроение. Точка съёмки, точно выбранная крупность и освещение довольно незаметно, но уверенно ведут зрителя в нужном автору направлении. Кажется, ни разу камера не только не совершает обязательных в современном кино кульбитов, но вообще не сдвигается с места. Для расстановки смысловых и повествовательных акцентов режиссёру вполне хватает только актёров, текста и звука.

В этой профессиональной строгости начинающего режиссёра Зинченко отчётливо видна преемственность по отношению к его символическим киноотцам-некрореалистам. К ним же отсылает во многом и тематика «Эликсира», и образы некоторых героев – например «безумного учёного». Но Зинченко вряд ли их наследник по прямой: дух и направленность его художественного послания отчётливо разнятся от сладостного некрореалистического растворения в абсурде небытия. Не зря его кино принципиально цветное, чувственное. Без этих серо-зелёных болотных оттенков мха и закатных пейзажей, без голубых глаз «учёного» фильм многое бы утратил. А без перспективы финального выхода из леса, победы сил света вопреки всякой логике, без хармсовского «значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом» этот фильм вряд ли бы вообще появился в нашем «прекрасном и яростном мире».